Le Délivré

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2 mars 2012  par Eric Bouchard

La peinture est-elle soluble dans la bande dessinée ?

Depuis quelques années, les cinéastes, à la recherche de récits éprouvés, entretiennent un penchant très marqué pour ce que les Américains ont baptisé « biopic », soit le film biographique romancé portant sur un artiste (écrivain, peintre, musicien, comédien…), un produit parfaitement adapté à la logique médiatique actuelle du people… Et force est de constater que, face à l’écrasante mainmise médiatique du 7e art, les autres arts du récit ont suivi la danse, alors que, côté littérature notamment, le genre du « roman biographique » est en plein essor.

À quoi ressemblent ces récits ? On y assiste la plupart du temps à un déroulement canonique de vie d’artiste : l’enfance ingrate, où l’artiste est souvent rejeté ; les années d’apprentissage, la rencontre d’un mentor ; la rébellion contre ce dernier ou ce qu’il incarne ; le stade où l’artiste tente de suivre sa voie, mais est « incompris » ; le déclic ou la grande révélation artistique ; la gloire naissante ; la reconnaissance et le grand train de vie (luxe, sexe et alcool) ; la descente aux enfers ; la mort (violente), oublié de tous ; puis, éventuellement, la postérité. Soit une trame de base où, grosso modo, toutes les personnalités artistiques sont interchangeables ; c’est la figure de l’artiste qui compte.

Le travail du peintre

Mais attardons-nous plus particulièrement aux récits portant sur l’un ou l’autre des grands noms de la peinture, qu’on pense par exemple, pour le cinéma, aux biopics sur Pollock, Frida Kahlo, Vermeer, Modigliani, Klimt, Goya ou Bruegel. De manière générale, si ces récits portent sur des peintres, s’ils se concentrent sur la biographie de ces grands personnages, ils en délaissent souvent l’essentiel : ce qui fait qu’ils sont devenus grands, c’est-à-dire leur art lui-même. En effet, à quoi se résume la représentation de leur travail d’artiste ? À des scènes où l’on voit l’artiste travailler, mais sans voir le tableau en construction, ou à la vue de l’œuvre terminée. Bien normal, me direz-vous : les comédiens jouant les artistes n’ont pas leur talent.

Le seul tableau représenté dans Pablo est un autoportrait du peintre. On a troqué l'oeuvre pour l'artiste...

La bande dessinée n’est pas en reste, alors que ces dernières années nous eûmes droit à des biopics consacrés à Rembrandt ou Gauguin, ainsi que tout récemment au premier tome de Pablo, de Clément Oubrerie et Julie Birmant. Sauf que du côté du 9e art, le « drame » est encore plus patent, alors que l’auteur est lui-même, par définition, un constructeur d’images ; en effet, qui de mieux placé qu’un auteur de bandes dessinées pour représenter d’une manière ou d’une autre le work-in-progress, le produit pictural du peintre, et son évolution ? Sauf qu’à l’instar du cinéma, la bande dessinée se soucie souvent peu de cette dynamique.

Cependant, contrairement à nombre de ces récits se contentant de nous livrer un résumé accéléré des principaux jalons biographiques de la vie d’un auteur, Julie Birmant livre à partir de la vie de Pablo Picasso un récit dense, riche, ne craignant pas de s’attarder, de bien construire les personnages, d’étoffer les contextes et les rencontres. Le style du dessinateur d’Aya de Yopougon conserve quant à lui sa légèreté, sa touche fraîche et vive, ici crayonnée, mais d’une belle lisibilité. Néanmoins, si la mise en couleurs aux douces teintes sombres d’Oubrerie offre de séduisantes harmonies, elle évoque davantage les lumières feutrées d’un Renoir que la fougue criarde du peintre espagnol. Mais même en faisant abstraction de cette idée, on cherchera en vain les traces du travail du peintre dans l’album… Ainsi, le travail de Picasso est doublement évacué, alors qu’en plus de ne pas tenir compte de sa personnalité artistique dans le traitement graphique, son œuvre n’est pas non plus représentée.

Un album inoubliable, mais un conflit logique en couverture : la peinture peut-elle naître du dessin ?

L’image à l’intérieur de l’image

Se dessine alors un des grands paradoxes de la bande dessinée : être un médium fondé sur l’image, tout en avouant bien souvent son incapacité à représenter l’image. Qu’est-ce à dire ? Les images de la bande dessinée supportent la représentation ou l’évocation d’un univers, que celui-ci soit existant ou imaginaire ; mais quand vient le temps d’intégrer à cet univers une image extérieure, produite par quelqu’un d’autre, trop souvent, soit la chose est carrément évitée ou contournée, soit elle s’effectue maladroitement ou laisse une impression de lecture discordante, de décalage malaisé.

Car lorsqu’une peinture, ou une affiche, par exemple, est citée, est matériellement intégrée au sein d’une case, survient une contradiction ontologique. C’est-à-dire que la bande dessinée en vient à bafouer sa propre nature : tout l’univers représenté est dessiné, est restitué à travers le filtre d’un dessin, sauf cette pièce rapportée qui vient révéler l’incapacité de la bande dessinée à la « traiter », et qui de surcroît modifie la perspective du dessin dans lequel baigne cette image, qui paraît alors grossier, décalé, mésadapté. Et, d’un autre côté, si le dessinateur redessine cette image à travers son propre style, l’image rendue ne restera en définitive qu’une copie dénaturée, peu crédible, de l’œuvre originale. En somme, il y a impasse.

Il s’avère qu’une des seules manières dont la bande dessinée ait pu s’en tirer est en construisant un récit autour d’un peintre « fictif ». Là, il semble que l’intégration à la narration d’une démarche picturale soit possible ou crédible, parce qu’elle est inventée à même le système de bande dessinée de l’auteur. Ainsi des personnages de peintres dans Le portrait d’Edmond Baudoin ou Peindre sur le rivage d’Anneli Furmark, deux albums qui proposent à l’intérieur de leurs récits des parenthèses où l’activité créatrice de ces personnages s’inscrit dans la continuité graphique du récit, l’auteur faisant pour ainsi dire œuvre à l’intérieur de son œuvre.

Dans Le portrait, Baudoin permet au lecteur de pénétrer l'espace de la toile... et d'assister à la quête esthétique du peintre.

Un extrait de Peindre sur le rivage. Tandis qu'elle réfléchit à sa vie sentimentale, la peintre, personnage dessiné, est accroupie à même l'image peinte de ce paysage qu'elle est en train de peindre.

Enfin, d’autres auteurs ont proposé de surprenants résultats en tentant justement de fondre leur style dans l’identité picturale d’un peintre. C’est le cas notamment du Serbe Gradimir Smudja, qui dans Vincent et Van Gogh, puis dans Le cabaret des muses, emprunte successivement les personnalités graphiques de Van Gogh, oui, mais aussi de Monet, Lautrec, Seurat… Cependant, Smudja, au-delà de sa virtuosité graphique, confine ses récits au registre d’une fantaisie burlesque plutôt légère, peut-être moins intéressante d’un point de vue signifiant.

Nymphéas, Monet, Lautrec et Van Gogh : Smudja épate. Et cabotine...

À ce chapitre, l’exemple le plus convaincant et le plus spectaculaire est sans aucun doute Salvador Dali de Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers. Car dans cet album malheureusement épuisé, le dessinateur Renault a non seulement fondu son style graphique dans celui du peintre espagnol, mais s’est également approprié sa démarche. Ainsi, si le récit biographique auquel nous convie cet ouvrage dévie souvent lui-même dans le surréalisme, la narration graphique de Renault restitue elle-même, d’une case à l’autre, le cheminement de cette « paranoïa critique » chère à Dali. Pour un résultat absolument saisissant… et même, angoissant.

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Pablo, t.1 : Max Jacob, Clément Oubrerie et Julie Birmant, Dargaud, 88 p., 9782205069365*
Le fils de Rembrandt, Robin, 2010, Sarbacane, 303 p., 9782848654003*
Le portrait, Edmond Baudoin, 1997 [1990], L’association, 48 p., 9782909020853*
Peindre sur le rivage, Anneli Furmark, 2011, Actes sud – L’an 2, 2011, 167 p., 9782742792481*
Vincent et Van Gogh (2 tomes), Gradimir Smudja, 2003 et 2011, Delcourt, 72 et 48 p., 9782840559986*
Le cabaret des muses (4 tomes), Gradimir Smudja, 2004-2008, Delcourt, 48 p. ch. 9782756009384*
Salvador Dali, Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers, 1998, Olbia, 48 p., 9782719104057

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15 novembre 2010  par Eric Bouchard

Fenêtres, miroirs et réflexions

Statue de Leon Battista Alberti, à Florence

Statue de Leon Battista Alberti, à la Galerie Uffizi de Florence

« Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire » : ainsi l’écrivain, peintre et philosophe italien Leon Battista Alberti définissait la peinture dans son ouvrage Della Pittura de 1432. Pour lui, un tableau cadrait un univers fictif, en prenait une portion à partir de laquelle le spectateur pouvait l’explorer, l’imaginer. Plus tard, on traduit parfois cette phrase célèbre d’une autre manière : « … une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder le monde », modifiant sensible- ment son interprétation. Que regarde-t-on alors par cette fenêtre ? Cette fenêtre est-elle sur cour ou un jardin de givre ? Y découvre-t-on la réalité ou s’y évade-t-on dans la fiction ?

Narcisse, par Le Caravage (1595)

D’un interface vitré à l’autre,   intéressons-nous maintenant à un autre avatar du verre : le miroir. Depuis son invention, conjointe à celle du verre il y a 3000 ans, le miroir, parce qu’il est lié à la question de la représentation, a toujours été un thème important dans l’histoire de l’art. Notre cher Alberti, qui décidé- ment n’était pas à court d’images et de métaphores pour expliquer l’art, disait d’ailleurs de Narcisse – qui, amoureux de sa propre image, se noya en voulant embrasser son reflet dans l’eau – qu’il devait être l’inventeur de la peinture… En effet, le peintre confronté à sa toile n’est-il pas lui aussi en train d’embrasser une surface où se crée un reflet ?

Un Dorian Gray intact dévoile le portrait de son âme, que le vice a défigurée.

Un Dorian Gray intact dévoile le portrait de son âme, que le vice a défigurée.

Miroir, image, beauté ; des thèmes inextricablement liés ? Dorian Gray, à la contemplation du portrait qu’on avait peint de lui, qui lui avait à la fois révélé la grandeur de sa beauté comme l’inéluctable déclin qu’elle subirait, avait vu son souhait que le portrait vieillisse à sa place réalisé. Alors que son reflet s’enlaidissant était désormais emprisonné dans un tableau qu’il cacha, l’éphèbe inaltérable voyait les portes du vice grandes ouvertes devant lui.

On se retrouve à jongler avec plusieurs idées. Le cadre : fenêtre ou miroir ? Porte ouverte ou portait fidèle ? Passage vers l’imaginaire ou le réel ? La réponse tient éventuellement dans le parti-pris de l’auteur… ou du lecteur.

Autrement, ces concepts d’encadrements narratifs développés par Alberti s’appliquent aisément à la bande dessinée, mais avec une dynamique supplémentaire, car le lecteur aura à sa disposition non pas une fenêtre, mais une collection de celles-ci s’ouvrant sur un même récit, à partir desquelles il le reconstitue. D’une fenêtre à l’autre, ce sont autant de passerelles qui se créent comme des courants d’air… à moins que ce ne soit un déroutant palais des miroirs de fête foraine, où rebondissent et se répondent des images amplifiées.

Les récits sans fard de Yoshihiro Tatsumi : un homme se résout à vendre à prix fort sa photographie d'une ombre portée sur un mur de deux victimes de l'explosion d'Hiroshima

Un des récits sans fard de Yoshihiro Tatsumi : un homme se résout à vendre sa photographie de l'ombre de deux personnes portée sur un mur au moment de l'explosion atomique. L'image, où l'on devine le geste d'amour d'un jeune homme massant les épaules de sa mère, est choisie pour élever un monument aux victimes. Sauf que le photographe passe sous silence le fait que l'image dissimule en fait un assassinat.

Questions de parti-pris et de terminologie

En 1957, le mangaka Yoshihiro Tatsumi défendait l’idée du miroir en exprimant les visées de ce qu’il baptisa gekiga, pour images dramatiques, un nouveau courant qu’il initia en réaction au manga grand public qu’il jugeait infantile. Les œuvres du gekiga devaient, selon Tatsumi, « être au manga ce que Les 7 samouraïs d’Akira Kurosawa sont au cinéma, ou ce que Le comte de Monte-Christo d’Alexandre Dumas est au drame romanesque. Miroir de la réalité sociale, cruelle, de la condition humaine, absurde, atroce, et non fenêtre sur un merveilleux monde, imaginaire, illusoire, risible. Le gekiga […] voulait rompre avec le courant jugé naïf, enchanteur, ouvert par Tezuka. Si d’aucuns affirmaient alors que le manga se devait de contenir des arlequinades pour plaire, que là était son originalité, même au cœur d’histoires sérieuses ou ténébreuses, les jouteurs apôtres du gekiga s’inscrivaient en faux contre cet axiome », ainsi que l’écrit Karyn Poupée dans le précédemment chroniqué Histoire du manga.

Cependant, alors que par ses étiquettes la bande dessinée japonaise définissait l’orientation de ses contenus et ciblait plus clairement ses publics, la bande dessinée européenne s’enlisait quant à elle dans sa dénomination. En effet, en 1964, environ à la même époque, l’éditeur Éric Losfeld publiait Barbarella de Jean-Claude Forest, et marquait symboliquement la naissance d’une bande dessinée dorénavant adulte, à un moment où on essayait de détacher le médium de son étiquette jeunesse, de sa production jusque-là quasi-exclusivement destinée à un public jeune. Mais l’ironie du sort veut qu’en voulant libérer la bande dessinée de l’enfance, ces quelques premiers titres édités par Losfeld (outre Barbarella : Pravda la survireuse de Guy Pellaert en Époxy de Paul Cuvelier), dans lesquels s’inscrivaient une certaine tonalité érotique, amenèrent un nouveau préjugé, une nouvelle confusion encore plus vicieuse : que les bandes dessinées pour adultes étaient des bandes dessinées « cochonnes »…

Mais revenons aux intentions et aux fenêtres, car l’idée d’évasion mène aussi à celle de détente, souvent elle aussi tenue pour définitoire, dans une perspective utilitariste, de la bande dessinée. En effet, c’est une affirmation maintes fois entendue que la bande dessinée est censée être un divertissement, qu’on la lit pour « se détendre ». Ah ! cette image-type du travailleur harassé par sa montagne de boulot qui, le soir venu, « n’aura plus le goût de réfléchir », et s’évadera dans un bel album en couleurs… En fait, cette image « récréative » ne serait-elle que le prolongement de cette autre préjugé cité plus haut – encore plus désespérément collant – que la bande dessinée s’adresse aux enfants ?

Et pourtant, d’une part, un médium ne saurait être confiné au divertissement. La bande dessinée informe, éduque, cultive, dénonce, confie, interroge aussi (et ce, qu’elle s’adresse aux jeunes ou aux adultes). Outre le fait que le fonds documentaire soit en forte progression depuis quelques années, de nombreux auteurs ont toujours eu à cœur d’intégrer nombre de leurs préoccupations à leurs productions fictionnelles. Puis d’autre part, la réflexion ne pourrait-elle pas elle aussi être considérée sous certains égards comme une « détente » ? Dans un univers où l’information n’est plus hiérarchisée, où l’homme est bombardé d’infos inutiles, où distraction et inattention sont reines, avoir l’esprit orienté, focalisé, absorbé par quelque chose, lui donner une forme, ne pourrait-il pas être reposant, serein, voluptueux ? De la réflexion à la méditation ?

Miroir parabolique

À ce titre, Château de sable, le dernier opus de Frederik Peeters (Pilules bleues, Lupus, RG) sur un scénario du réalisateur Pierre Oscar Lévy, offre une démonstration éclatante d’un récit construit tel un miroir absolu, qui renvoie fatalement le lecteur à sa condition, mais d’une manière – ô combien – divertissante. Ici, à la figure du miroir, se joint celle du huis clos… Dans la pièce du même titre, où Jean-Paul Sartre écrivait pour la postérité que « l’Enfer, c’est les autres », trois personnages mal assortis, après leur mort, devaient cohabiter pour l’éternité dans une même pièce, privés de paupières, sans aucun échappatoire possible. Dans Château de sable, une œuvre quasi-impossible à résumer sans ruiner la surprise, un groupe de vacanciers devra affronter une réalité aussi oppressante, aussi inexplicable, sans réponse aucune, avec des adultes rongés d’inquiétude et des enfants insouciants. Et si le récit métaphorique de Lévy, un réel projet narratif, détonne franchement au sein de toute cette soupe (quel que soit son parti-pris, souvent de « détente » il est vrai) dans laquelle les éditeurs nous noient chaque mois, le dessin de Peeters en profite de son côté pour revêtir une dimension ontologique : sur la plage, lieu des corps à demi-nus, ce dessin ne tient plus lieu de représentation des personnages, mais de regard fasciné interrogeant leur précarité physique. Un château de sable, c’est aussi quelque chose qui s’effondre au moindre tremblement…

Se divertir ou réfléchir, découvrir la fiction ou ce que nous sommes dans le monde qui nous entoure ? Peeters et Lévy ouvrent toutes les portes dans ce Château où les personnages sont pourtant assiégés face à eux-mêmes.

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Kseniya Simonova jette le sable comme elle jetterait des sorts...

Kseniya Simonova la magicienne jette le sable comme elle jetterait des sorts...

Parlant de sable ( est-ce un hasard si verre et miroirs sont fabriqués à partir de sable ? ), une petite curiosité en terminant : avez-vous vu ce vidéo viral où l’on découvre le talent rare de Kseniya Simonova, cette jeune femme réalisant des animations image par image en direct avec du sable sur une table lumineuse ? Par cette performance virtuose, qui l’a fait remporter l’édition 2009 de l’émission télévisée Ukraine’s Got Talent, Simonova dépeint les réalités de la Grande Guerre patriotique de l’URSS contre le 3e Reich nazi, et construit un reflet aussi allégorique qu’éphémère, qui a ému le public aux larmes.

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Le portrait de Dorian Gray, Oscar Wilde, différentes éditions.
Huis clos, Jean-Paul Sartre, Gallimard, coll. « Folio », 245 p.
L’enfer, Yoshihiro Tatsumi, Cornélius, 334 p.
Château de sable, Frederik Peeters et Pierre-Oscar Levy, Atrabile, 104 p.



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