Le Délivré

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2 mars 2012  par Eric Bouchard

La peinture est-elle soluble dans la bande dessinée ?

Depuis quelques années, les cinéastes, à la recherche de récits éprouvés, entretiennent un penchant très marqué pour ce que les Américains ont baptisé « biopic », soit le film biographique romancé portant sur un artiste (écrivain, peintre, musicien, comédien…), un produit parfaitement adapté à la logique médiatique actuelle du people… Et force est de constater que, face à l’écrasante mainmise médiatique du 7e art, les autres arts du récit ont suivi la danse, alors que, côté littérature notamment, le genre du « roman biographique » est en plein essor.

À quoi ressemblent ces récits ? On y assiste la plupart du temps à un déroulement canonique de vie d’artiste : l’enfance ingrate, où l’artiste est souvent rejeté ; les années d’apprentissage, la rencontre d’un mentor ; la rébellion contre ce dernier ou ce qu’il incarne ; le stade où l’artiste tente de suivre sa voie, mais est « incompris » ; le déclic ou la grande révélation artistique ; la gloire naissante ; la reconnaissance et le grand train de vie (luxe, sexe et alcool) ; la descente aux enfers ; la mort (violente), oublié de tous ; puis, éventuellement, la postérité. Soit une trame de base où, grosso modo, toutes les personnalités artistiques sont interchangeables ; c’est la figure de l’artiste qui compte.

Le travail du peintre

Mais attardons-nous plus particulièrement aux récits portant sur l’un ou l’autre des grands noms de la peinture, qu’on pense par exemple, pour le cinéma, aux biopics sur Pollock, Frida Kahlo, Vermeer, Modigliani, Klimt, Goya ou Bruegel. De manière générale, si ces récits portent sur des peintres, s’ils se concentrent sur la biographie de ces grands personnages, ils en délaissent souvent l’essentiel : ce qui fait qu’ils sont devenus grands, c’est-à-dire leur art lui-même. En effet, à quoi se résume la représentation de leur travail d’artiste ? À des scènes où l’on voit l’artiste travailler, mais sans voir le tableau en construction, ou à la vue de l’œuvre terminée. Bien normal, me direz-vous : les comédiens jouant les artistes n’ont pas leur talent.

Le seul tableau représenté dans Pablo est un autoportrait du peintre. On a troqué l'oeuvre pour l'artiste...

La bande dessinée n’est pas en reste, alors que ces dernières années nous eûmes droit à des biopics consacrés à Rembrandt ou Gauguin, ainsi que tout récemment au premier tome de Pablo, de Clément Oubrerie et Julie Birmant. Sauf que du côté du 9e art, le « drame » est encore plus patent, alors que l’auteur est lui-même, par définition, un constructeur d’images ; en effet, qui de mieux placé qu’un auteur de bandes dessinées pour représenter d’une manière ou d’une autre le work-in-progress, le produit pictural du peintre, et son évolution ? Sauf qu’à l’instar du cinéma, la bande dessinée se soucie souvent peu de cette dynamique.

Cependant, contrairement à nombre de ces récits se contentant de nous livrer un résumé accéléré des principaux jalons biographiques de la vie d’un auteur, Julie Birmant livre à partir de la vie de Pablo Picasso un récit dense, riche, ne craignant pas de s’attarder, de bien construire les personnages, d’étoffer les contextes et les rencontres. Le style du dessinateur d’Aya de Yopougon conserve quant à lui sa légèreté, sa touche fraîche et vive, ici crayonnée, mais d’une belle lisibilité. Néanmoins, si la mise en couleurs aux douces teintes sombres d’Oubrerie offre de séduisantes harmonies, elle évoque davantage les lumières feutrées d’un Renoir que la fougue criarde du peintre espagnol. Mais même en faisant abstraction de cette idée, on cherchera en vain les traces du travail du peintre dans l’album… Ainsi, le travail de Picasso est doublement évacué, alors qu’en plus de ne pas tenir compte de sa personnalité artistique dans le traitement graphique, son œuvre n’est pas non plus représentée.

Un album inoubliable, mais un conflit logique en couverture : la peinture peut-elle naître du dessin ?

L’image à l’intérieur de l’image

Se dessine alors un des grands paradoxes de la bande dessinée : être un médium fondé sur l’image, tout en avouant bien souvent son incapacité à représenter l’image. Qu’est-ce à dire ? Les images de la bande dessinée supportent la représentation ou l’évocation d’un univers, que celui-ci soit existant ou imaginaire ; mais quand vient le temps d’intégrer à cet univers une image extérieure, produite par quelqu’un d’autre, trop souvent, soit la chose est carrément évitée ou contournée, soit elle s’effectue maladroitement ou laisse une impression de lecture discordante, de décalage malaisé.

Car lorsqu’une peinture, ou une affiche, par exemple, est citée, est matériellement intégrée au sein d’une case, survient une contradiction ontologique. C’est-à-dire que la bande dessinée en vient à bafouer sa propre nature : tout l’univers représenté est dessiné, est restitué à travers le filtre d’un dessin, sauf cette pièce rapportée qui vient révéler l’incapacité de la bande dessinée à la « traiter », et qui de surcroît modifie la perspective du dessin dans lequel baigne cette image, qui paraît alors grossier, décalé, mésadapté. Et, d’un autre côté, si le dessinateur redessine cette image à travers son propre style, l’image rendue ne restera en définitive qu’une copie dénaturée, peu crédible, de l’œuvre originale. En somme, il y a impasse.

Il s’avère qu’une des seules manières dont la bande dessinée ait pu s’en tirer est en construisant un récit autour d’un peintre « fictif ». Là, il semble que l’intégration à la narration d’une démarche picturale soit possible ou crédible, parce qu’elle est inventée à même le système de bande dessinée de l’auteur. Ainsi des personnages de peintres dans Le portrait d’Edmond Baudoin ou Peindre sur le rivage d’Anneli Furmark, deux albums qui proposent à l’intérieur de leurs récits des parenthèses où l’activité créatrice de ces personnages s’inscrit dans la continuité graphique du récit, l’auteur faisant pour ainsi dire œuvre à l’intérieur de son œuvre.

Dans Le portrait, Baudoin permet au lecteur de pénétrer l'espace de la toile... et d'assister à la quête esthétique du peintre.

Un extrait de Peindre sur le rivage. Tandis qu'elle réfléchit à sa vie sentimentale, la peintre, personnage dessiné, est accroupie à même l'image peinte de ce paysage qu'elle est en train de peindre.

Enfin, d’autres auteurs ont proposé de surprenants résultats en tentant justement de fondre leur style dans l’identité picturale d’un peintre. C’est le cas notamment du Serbe Gradimir Smudja, qui dans Vincent et Van Gogh, puis dans Le cabaret des muses, emprunte successivement les personnalités graphiques de Van Gogh, oui, mais aussi de Monet, Lautrec, Seurat… Cependant, Smudja, au-delà de sa virtuosité graphique, confine ses récits au registre d’une fantaisie burlesque plutôt légère, peut-être moins intéressante d’un point de vue signifiant.

Nymphéas, Monet, Lautrec et Van Gogh : Smudja épate. Et cabotine...

À ce chapitre, l’exemple le plus convaincant et le plus spectaculaire est sans aucun doute Salvador Dali de Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers. Car dans cet album malheureusement épuisé, le dessinateur Renault a non seulement fondu son style graphique dans celui du peintre espagnol, mais s’est également approprié sa démarche. Ainsi, si le récit biographique auquel nous convie cet ouvrage dévie souvent lui-même dans le surréalisme, la narration graphique de Renault restitue elle-même, d’une case à l’autre, le cheminement de cette « paranoïa critique » chère à Dali. Pour un résultat absolument saisissant… et même, angoissant.

* * *

Pablo, t.1 : Max Jacob, Clément Oubrerie et Julie Birmant, Dargaud, 88 p., 9782205069365*
Le fils de Rembrandt, Robin, 2010, Sarbacane, 303 p., 9782848654003*
Le portrait, Edmond Baudoin, 1997 [1990], L’association, 48 p., 9782909020853*
Peindre sur le rivage, Anneli Furmark, 2011, Actes sud – L’an 2, 2011, 167 p., 9782742792481*
Vincent et Van Gogh (2 tomes), Gradimir Smudja, 2003 et 2011, Delcourt, 72 et 48 p., 9782840559986*
Le cabaret des muses (4 tomes), Gradimir Smudja, 2004-2008, Delcourt, 48 p. ch. 9782756009384*
Salvador Dali, Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers, 1998, Olbia, 48 p., 9782719104057

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31 octobre 2011  par Sébastien Veilleux

Le roman québécois au cinéma (1 de 2)

Dans cet article publié en deux parties, deux auteurs de romans adaptés au cinéma ont accepté de répondre à nos questions. Dans cette première partie, après un survol historique des adaptations cinématographiques, Marie-Sissi Labrèche nous parlera de son expérience lors de l’adaptation de Borderline. Pour la deuxième partie, qui traitera principalement de la littérature de genre, nul autre que Patrick Sénécal répondra à nos questions.

De Séraphin Poudrier à Aurélie Laflamme, le cinéma et la littérature font bon ménage au Québec, particulièrement depuis les années 80 avec le concours de la télévision. Il faut dire que les débuts de l’industrie québécoise du long métrage de fiction, à la fin des années 40, ont été marqués par quelques adaptations, notamment Un homme et son péché, de Claude-Henri Grignon et Ti-Coq de Gratien Gélinas et Aurore, l’enfant martyre d’Henri Rollin et Léon Petitjean. De 1949 aux années 1980, on note toutefois peu d’adaptations significatives, à l’exception de Kamouraska. Après le succès de Mon oncle Antoine, Claude Jutra se lance dans l’adaptation du roman d’Anne Hébert, récipiendaire du Prix du livre de Paris et du Prix des libraires en 1971. Et c’est d’ailleurs l’auteure elle-même qui écrira le scénario tiré de son roman. Sorti en salles en 1973, Kamouraska marque, selon Hubert-Yves Rose, scénariste, réalisateur et professeur de cinéma à l’UQAM, « le début du film québécois à grand déploiement et le début de la coproduction ».

Puis vinrent les années 80. « Une des plus réjouissantes adaptations d’un roman québécois au cinéma, dit Michel Coulombe, chroniqueur de cinéma, fut, en 1981, Les Plouffe de Gilles Carle tiré du roman de Roger Lemelin ». Fait nouveau, l’adaptation de Les Plouffe sera à la fois conçue pour le cinéma et la télévision (sous forme de feuilleton), une formule ayant d’ailleurs été reprise par la suite pour Bonheur d’occasion, Maria Chapdelaine, Le matou et Le crime d’Ovide Plouffe. La télévision fera également ses choix gras en adaptant les best-sellers d’Arlette Cousture (Les filles de Caleb), Francine Ouellette (Au nom du père du fils), Noël Audet (L’Ombre de l’épervier ), pour ne citer que ceux-là.

Autrement, on ne peut passer sous silence Les bons débarras, sorti en 1980. Même s’il n’est pas tiré d’un roman, le scénario original du romancier Réjean Ducharme marie parfaitement les préoccupations littéraires de l’époque aux exigences du cinéma. Grâce à ses personnage complexes et son portrait du Québec profond, ce film deviendra un classique du répertoire québécois. Dans un même ordre d’idées, à la télévision, l’écrivain Victor-Lévy Beaulieu aura sensiblement le même impact avec son feuilleton L’héritage (1987-90), qui bouleversa l’auditoire de l’époque avec des thématiques couramment abordés en littérature (inceste, suicide), mais très peu traitées à la télévision jusqu’alors.

L’histoire ou l’écriture ?

La littérature, la télévision et le cinéma sont des arts qui comportent des différences fondamentales, explique le réalisateur et critique de cinéma Georges Privet, et l’adaptation d’un roman demande une véritable réinvention, rien de moins qu’une re-conception. « Mettre en images un style, un discours, une forme d’évocation n’est pas une opération évidente », précise de son côté Hubert-Yves Rose. Selon lui, les œuvres littéraires peuvent être réparties en deux catégories : celles où l’anecdote prédomine et celles où, au contraire, c’est le discours qui revêt une importance capitale. Quand l’anecdote prédomine, la difficulté est d’ordre temporel. Le scénariste doit comprimer le roman en deux heures. Quand c’est le discours ou l’écriture qui prédomine, le scénariste doit trouver une manière de transposer à l’écran une ambiance, un ton particulier.

Les personnages

À part une distribution crédible, quels sont les ingrédients d’une adaptation réussie ? Selon Monique Proulx, qui signe les scénarios tirés de ses romans Un homme à la fenêtre (Souvenirs intimes) et Le sexe des étoiles, en plus d’écrire des scénarios originaux (notamment Le cœur au poing), « […] la clé, ce sont les personnages. Au cinéma comme dans le roman, explorer tous les racoins de l’humain, c’est extraordinaire. C’est l’usine de Frankenstein… À condition de donner aux personnages une architecture cohérente, d’en faire des rassembleurs d’émotions », précise-t-elle. « Le scénariste fournit les plans d’une maison dont la construction finale lui échappe. C’est essentiel que la sensibilité du réalisateur corresponde à la nôtre, estime-t-elle. Cela étant, le cinéma est une industrie où chacun fait son boulot ».

Adapter la littérature du « Je »

Selon Hubert-Yves Rose, peu de romans québécois sont adaptés, parce que la littérature québécoise consiste surtout en une littérature du « Je ». En effet, le cauchemar de tout scénariste, c’est le monologue intérieur. Comment convertir ce dernier en images sans infliger au spectateur la voix hors champ ?

C’est le défi auquel s’est mesuré Marie-Sissi Labrèche en adaptant son roman La brèche avec la réalisatrice Lyne Charlebois. À ce sujet, elle confiait au magazine Entre les lignes : « Lyne décide très vite quoi garder, quoi rejeter, mais on était d’accord pour conserver le mélange de rire et de tragédie. Dans ce travail, je me vois comme la passeuse entre mon univers et le sien. »

Madame Labrèche a accepté nous en dire plus sur son travail d’adaptation. Voici donc ce qu’elle nous a confié à propos de son expérience.

Comment est né le projet d’adaptation au cinéma ?

Au départ, Roger Frappier a acheté les droits cinématographiques de mon deuxième livre, La brèche, à sa parution. Puis, un an plus tard, il m’a demandé si je voulais écrire le scénario avec un réalisateur, il ne savait pas encore qui. Quelques jours plus tard, il m’a présenté Lyne Charlebois. On a commencé à écrire le scénario de La brèche, mais ce n’était vraiment pas bon. Et c’est alors que Lyne a eu l’idée que Roger achète aussi les droits de Borderline afin qu’on mixe les deux histoires. Selon elle, l’une n’allait pas sans l’autre ; et elle avait tellement raison.

Comment vous divisiez-vous le travail ?

Lyne et moi avons écrit à quatre mains l’histoire. On s’est servi des romans en grande partie, mais ensuite on a décollé, puisant dans nos vies, dans nos idées folles… Par exemple, je n’ai jamais été dans des réunions de sexoliques anonymes ; c’est une idée de Lyne d’envoyer KIKI là.

L’écriture du scénario a-t-elle modifié votre point de vue par rapport au roman ?

Ah oui ! Beaucoup ! D’autant plus que je travaille actuellement sur un autre film avec Charles Binamé. Avant, je ne me posais pas de questions concernant les beats (les pivots, les événements importants qui font prendre parfois une autre tournure à l’histoire). J’évite les redites aussi. Avant, mon approche était beaucoup plus intuitive. Disons que je fais plus attention à la technique.

Quels ont été les choix les plus difficiles à faire lors de l’adaptation ?

Je ne me rappelle pas de choix difficiles, je suis en paix avec ce qu’on a fait. D’ailleurs, en partant, Roger Frappier m’avait dit : « C’est tes livres, ton univers, mais ça doit être le film de Lyne. » Je faisais donc un travail de passation.

Le cinéma a-t-il une grande influence sur votre imaginaire d’écrivaine ?

Oh oui. Je pense que l’amour de la culture me vient de ces soirées quand j’étais gamine et que je regardais des films de répertoire à Radio-Québec (avant que ça ne s’appelle Télé-Québec) avec ma grand-mère, le samedi soir. Puis, je me rappelle dans ma jeune vingtaine toutes ces soirées où mon chum de l’époque et moi, on n’avait pas d’argent pour payer le loyer ou nos dettes, mais on trouvait toujours des cennes pour aller louer deux films au club vidéo (plusieurs fois par semaine). Encore aujourd’hui, je regarde au moins trois films par semaine. Et je regarde de tout. Mais j’ai une grande préférence pour les films français. De plus, mon désir d’écrire un roman naît souvent à la suite de scènes qui « poppent » dans mon esprit.

Merci, Marie-Sissi Labrèche !

* * *

Dans deux semaines, l’entrevue avec Patrick Sénécal.

La plupart des citations dans cet article proviennent du numéro 109 de Lettres québécoises (2003), du numéro 10 de Nuit blanche (1983) ainsi que du numéro de mars 2009 d’Entre les lignes.

Pour commander La brèche, Marie-Sissi Labrèche, Boréal, coll. « Boréal compact », 168 p., 9782764605714.
Pour commander Borderline, Marie-Sissi Labrèche, Boréal, coll. « Boréal compact », 159 p., 9782764602218.

 


28 avril 2010  par Eric Bouchard

L’adaptation à tous crins

Mais qui interprètera Paul ?

Mais qui interprètera Paul ?

Nous apprenions la semaine dernière que Paul à Québec, sixième tome d’une série d’albums vendus à plus de 100 000 exemplaires en 10 ans, était en voie d’être adapté au cinéma. Les droits ont été acquis par Nathalie Brigitte Bustos et Karine Vanasse de Productrices Associées (Polytechnique), en collaboration avec André Rouleau de Caramel films (Funkytown, à paraître fin 2010), et c’est François Bouvier (Histoire d’hiver, Maman last call, Les hauts et les bas de Sophie Paquin) qui réalisera le film, en co-scénarisation avec Michel Rabagliati. Rouleau a par ailleurs déclaré que « Dans ces temps particulièrement difficiles, il est important de revenir aux vraies valeurs et pour moi, l’amour et la famille en sont deux que Michel Rabagliati a su magnifiquement exploiter dans son livre. »

Bien que nous ne puissions que nous réjouir face à cette exaltante nouvelle, profitons-en pour nous questionner face à ce nouveau sentiment de nécessité… Car l’adaptation cinématographique paraît désormais s’affirmer tel l’ultime sceau du succès, tel l’aboutissement souhaitable de toute œuvre littéraire. On pourrait quasiment dire qu’il existe pour un livre un seuil de ventes au-delà duquel une adaptation cinématographique semble assurée.

Joli clin d'oeil à l'inventivité d'un pionnier du cinéma dans cet album de Duchazeau et Vehlmann

Joli clin d'oeil à l'inventivité d'un pionnier du cinéma dans cet album de Duchazeau et Vehlmann

Le cinéma s’est-il enfoncé dans un conservatisme crasse, en ne daignant plus se déplacer que vers les œuvres dont le succès est déjà assuré, ou ne faut-il plus voir en lui qu’une machine de marketing et de branding ? Au vu de sa dynamique de marché actuelle, le cinéma, en plus de se métamorphoser en un art monstrueusement décadent, bureaucrate, s’affiche de surcroît comme un parasite de la création littéraire au sens large : le septième art n’existerait plus pour lui-même, mais que pour phagocyter les succès établis d’autres disciplines artistiques.

De plus, si en bande dessinée, un auteur, un crayon et quelques feuilles de papier suffisent à la création d’une œuvre, au cinéma, les projets se conçoivent dorénavant à coup d’équipes de plusieurs dizaines ou centaines de personnes (imaginez la somme des compromis artistiques que cela puisse représenter), et de gargantuesques budgets de production où les zéros se multiplient… Ce temps où des réalisateurs-artisans fignolaient dans un petit atelier des films faits de bric et de broc d’où ruisselait la poésie fait-il définitivement partie du passé ? Et oserons-nous même nous souvenir que d’autres ont pondu de véritables bijoux avec quelques bouts de papiers découpés ?

Et pourtant, pourtant, cette Terre promise de la littérature prend souvent les traits de l’éphémère. La durée de vie d’un film est sensiblement courte : quelques semaines en salles, quelques mois tout au plus pour les grands succès, pour être relégué par la suite au marché capricieux des clubs vidéos, où on privilégie surtout « Des tonnes de copies (sic) » des nouveautés, et où il n’y a pas véritablement de travail de fonds qui est effectué, sinon à de rares exceptions. Pas de long-sellers au cinéma ! Pourquoi donc vouloir décliner à tout prix ? Bien sûr, une bonne partie de la réponse se trouve dans la question.

Mais le cinéma n’est pas le fond du problème… Cette tendance à la déclinaison de l’œuvre est aussi amplement présente à l’intérieur même de l’univers du livre. En fait, on a même de plus en plus l’impression qu’une œuvre est une entité abstraite n’ayant plus aucun lien avec quelque support que ce soit, les éditeurs se chargeant de multiplier ses formats pour se mouler aux besoins de tout un chacun. En fait, plus qu’une entité abstraite, l’œuvre devient une marque de commerce qu’il suffit d’apposer sur une couverture pour provoquer le désir d’achat du client. Et les éditeurs emboîtent le pas. Un même contenu peut maintenant se décliner en format album, en roman 6-8, 9-12, ado, adulte. En 24 pages ou en 364 pages. Une œuvre est dorénavant un accordéon qui s’étire ou se condense à volonté, tout le monde dansera sur sa musique.

Ainsi, si les libraires se coltinent depuis une dizaines d’années les innombrables séries de Garfield, et que, depuis quelques temps déjà, Hachette nous offre des versions «novellisées» des Kid Paddle, Titeuf et autres via ses bibliothèques Rose et Verte (ersatz comprimés que, paradoxalement, préféreront aux bandes dessinées les parents soucieux que leurs enfants «lisent») aujourd’hui la tendance s’affirme comme le nouvel étalon alors qu’on peut lire en roman Thorgal, Valérian, Lanfeust, et j’en passe.

Des éditeurs sont même spécialisés dans le domaine, alors que Jungle, la filiale «commerciale» de Casterman, ne cache pas sa prédilection pour les versions en bandes dessinées des dessins animés populaires américains (Scooby-doo, La panthère rose, etc.) ou encore pour des bandes dessinées réalisées d’après des dessins animés adaptés de romans (Le club des cinq) ; vous suivez toujours ?

Prenons un exemple récent, avec Loup, de Nicolas Vanier. La confusion totale règne alors qu’on ne sait même plus quelle est l’œuvre première ! Il y a à l’origine un roman, un film, puis ensuite un album-photo du film, une bande dessinée, un roman jeunesse, un album jeunesse, un roman poche illustré, un roman jeunesse poche illustré, un beau livre… Où s’arrêtera la machine ? Et l’effet pervers est que le lecteur lui-même en vient à éprouver une totale indifférence pour ce qu’était l’œuvre originelle, alors qu’il est noyé sous l’illusion des copies. « Nous vous donnons la reproduction pour que vous n’ayez plus besoin de l’original », disait Umberto Eco dans La guerre du faux.

Mais revenons à l’adaptation cinématographique, car après la sortie du film vient le retour du balancier de cette entreprise de brouillage artistique : le livre revendique maintenant une nouvelle aura identitaire du fait de son passage au cinéma, il revendique fièrement… son statut de produit dérivé du film. Ainsi du Survenant de Germaine Guèvremont, qui nous assène dorénavant le faciès de Jean-Nicolas Verreault, devenu représentation officielle du personnage, ou encore du cas encore plus «exaspérant», qu’avait commenté avec acuité Nicolas Dickner, de J’ai serré la main du diable, de Roméo Dallaire : alors que la couverture originale du récit autobiographique qui nous faisait découvrir l’escalade des violences au Rwanda nous montrait le visage du Général, après la sortie du film, le livre est réédité avec une couverture identique, à l’exception notable que sous le béret du soldat de la paix se trouve maintenant… le visage de Roy Dupuis ! L’image du comédien maquillé est-elle censée représenter de meilleure façon le témoignage de Dallaire ?

Et nous ne sommes pas en reste du côté de la bande dessinée, alors que, poussant dans ses derniers retranchement la dynamique de l’absurde, on va jusqu’à substituer une image du film à l’illustration de couverture du livre dont le film est adapté ! Dans le cas d’un texte – mince consolation -, le plaquage d’une image de cinéma en couverture parasite son interprétation mais ne se substitue pas à lui ; en revanche, pour la bande dessinée, c’est comme ci celle-ci avouait son impuissance à ce que sa propre image puisse mieux servir son propre discours que celle d’une affiche de cinéma…

Voici le meilleur pour la fin : tandis que directement sur la couverture des Losers, est imprimé un «argument de vente» à la syntaxe confondante quant à la subordination d’un médium à un autre, sur celle de Clones, on atteint le summum de l’auto-reniement alors que non seulement la photo de Bruce Willis a supplanté le dessin de l’auteur, mais le nom du comédien remplace celui de l’artiste ! Quelle désespérance !

Je sais pas pour vous, mais je crois qu’il y a là un sérieux conflit à régler…


21 août 2009  par Eric Bouchard

Partager l’intimité de lecture

Lire est-il un acte essentiellement solitaire ? Si la lecture d’un roman se prête difficilement à s’effectuer à deux (à moins de jouer du coude), vous me rétorquerez qu’on peut toujours le lire tout haut, et faire profiter une ou plusieurs personnes d’un texte aimé auquel nous prêtons notre mise en bouche (ou lecture) caractéristique. Mais lire à haute voix confine alors l’auditeur à la stricte écoute, et lui commande une attention absolue : le flot du récit y devient univoque, continu, irréversible ; et gare au contexte : pas de pauses, de désambiguïsations ou de retours possibles, à moins d’interrompre le lecteur, le questionner, le haranguer. « Qu’as-tu lu : Par les bois du djinn, où s’entasse de l’effroi, ou plutôt : Parle et bois du gin ou cent tasses de lait froid ? » « As-tu dit Aidé j’adhère au quai, lâche et rond je m’ébats ou bien Et déjà des roquets lâchés rongent mes bas ? » Surprises de l’homophonie…[1]

Quoi qu’il en soit, la mise en scène de la lecture d’un livre nous aura souvent donné des histoires inoubliables, qu’on songe simplement au bouleversant Le liseur, de Bernhard Schlink, magistralement porté à l’écran par Stephen Daldry. Incidemment, dans cette histoire, la relation de lecture est fortement tricotée à celle d’intimité… mais aussi à celle d’apprentissage ; j’y reviendrai.

Par contre, au-delà des limitations du texte, il en va tout autrement de la lecture de l’image. Pour poursuivre avec le cinéma, combien de personnes peuvent-elles s’entasser ensemble dans une salle obscure ? À tel point que souvent il ne soit plus question d’intimité, mais bien d’une dérangeante promiscuité, surtout si l’odeur du beurre ou les rires tonitruants vous incommodent. À ceux-là, le combo cocooning + cinéma maison s’avère l’antidote, mais allons plus loin : l’expérience de lecture est-elle complète lorsqu’on regarde un film seul ? Réduit à un coup de zappette sur son appréciation pour la mettre à « pause », le cinéphile ébauchera l’espoir de pouvoir y revenir lors d’une hypothétique rencontre avec un celui ou une celle qui l’aura vu aussi, avec qui il pourra enfin vider son sac, s’épancher sur ce vieux rêve à moitié effrité.

Intermède #1 : J’avais vu seul au cinéma Sue, perdue dans Manhattan d’Amos Kollek – encore une histoire d’intimité. Après, en sortant dans la rue, écrasé par la solitude de cette femme, totalement anéanti, j’ai fort opportunément rencontré une vague connaissance, et m’y suis accroché comme un noyé à une planche de salut, épongeant avec elle ce poids qui me tirait vers l’abîme.

Bien sûr, la lecture à deux permet tant et plus. Un film enthousiasmant vu en binôme ou à plusieurs sera alors non seulement l’occasion d’exprimer ce qu’on a ressenti à son écoute, mais aussi, grâce à l’autre, celle d’en découvrir davantage, d’en enrichir son interprétation, de rebondir sur un commentaire, d’en prolonger l’expérience… Deux paires d’yeux valent mieux qu’une ! Et que dire de l’exaltation adolescente à sentir lors d’un premier rendez-vous l’élu(e) se blottir contre votre épaule (ou vous broyer la main) lors d’une séquence particulièrement effrayante ?

Elles existent, ces expériences de lecture à deux. Celle de lire un album avec un enfant figure parmi les plus réjouissantes : assis côte à côte, chacun tenant un bout du livre, on s’échange les mots, les voix, les répliques. On se trompe. On bruite. On intone. On joue. On tourne, on feuillette et on revient. L’adulte accroche sur un détail. En profite pour placer une parenthèse ou une digression. L’enfant pointe et interroge. Fait découvrir à l’adulte une autre réalité, de son regard vierge de conventions. Comme tous deux couchés dans l’herbe à jouer à Salvador Dali avec les nuages. Et toujours est-il que dans l’intimité de cet espace privilégié, la transmission tourne à plein régime. Celle du plaisir de lire, comme celle du plaisir d’apprendre.

Intermède #2 : J’avais lu Elmer de David McKee, avec mon fils lorsqu’il avait quatre ou cinq ans. Nous lisons ensemble enlacés, il est adossé contre mon ventre. Elmer l’éléphant carreauté s’était alors maquillé en se frictionnant le corps avec des baies grises pour ressembler à n’importe quel autre éléphant. Lorsqu’il réintègre son troupeau immobile et silencieux, personne ne remarque sa présence. Mon fils et moi sommes attentifs. Nous pressentons qu’un événement viendra immanquablement troubler cette quiétude. Elmer regarde les autres éléphants et n’en revient pas de les voir si sérieux. Et plus il les regarde, plus il a envie de rire. De plus en plus nous anticipons ce qui va se produire… nous sommes tendus, dans l’attente. Après un moment, Elmer ne peut plus résister : il lève sa trompe et hurle à tue-tête :

Et c’est la même réaction que nous avons eu tous deux : il y eût communion des zygomatiques ! Pendant un moment, nous avons été pris d’un irrésistible fou rire ; le livre nous avait gagnés…

Venons maintenant à la bande dessinée. Celle-ci s’avèrerait-t-elle l’écrin par excellence de la lecture à deux ? Le format est idéal pour que deux êtres humains aient l’espace pour y plonger leurs regards. Qui déchiffrera, qui contemplera ? Si les textes se liront sensiblement au même rythme, qu’en sera-t-il des images ? À la lecture d’un Balzac par exemple, nous devons assimiler dans le détail la longue description linéaire que l’auteur fait d’un lieu. Après, il n’y revient plus. En bande dessinée, c’est le lecteur qui, à chaque case ou presque, choisit d’approfondir le contenu d’une image ou non, et d’éventuellement la compléter, la mettre en relation avec le contenu d’une image avoisinante, créant sa propre description de ce qui est montré – forcément différente de celle de son partenaire de lecture.

Combien y a-t-il d’histoires parallèles dans cette séquence du premier tome de la série « De cape et de crocs » ? Celles de la pièce de théâtre, du gamin des rues mendiant de la nourriture au serviteur d’Andreo, du mousquetaire se permettant certaines privautés auprès d’une courtisane, du violoniste jouant faux, et de l’échange musical entre l’orchestre et les trois distributions de baffes… Ce n’est souvent qu’à deux qu’on découvrira tous les éléments que recèlent une image…

Et c’est là que l’échange se produit : savourant parfois les mêmes détails, ou s’informant de telle trouvaille sur laquelle l’autre avait glissé, la lecture s’emballe et devient dialogue autour du livre, même lorsque celui-ci se borne à… un regard complice.


[1] En fait, ceux-ci sont des vers holorimes composés respectivement par Alphonse Allais et Victor Hugo.



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