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12 septembre 2011  par Eric Bouchard

Un monde fantôme

Du 22 au 26 août dernier, se tenait à l’UQAM le 9e congrès international sur l’étude des rapports entre texte et image, axé sur l’imaginaire, « façon d’interpréter le monde [s’inscrivant] indéniablement au cœur de notre rapport à l’art, la littérature et la culture », et dans l’optique où ces rapports se déplacent peu à peu « d’une culture du livre à une culture de l’écran ». À cette occasion, eurent lieu quelques 270 communications académiques réparties sur 36 séances. Avec mon confrère Gabriel Tremblay-Gaudette, j’eus l’occasion de préparer l’une d’elles, qui portait sur les nouvelles avenues en bande dessinée contemporaine.

Alors que les participants de cette séance, présidée par Samuel Archibald, l’auteur du tout récent Arvida (Le Quartanier), traitaient des liens entre architecture et mémoire dans Jimmy Corrigan de Chris Ware, de l’iconotextualité dans Bodyworld de Dash Shaw et du statut de l’image numérique dans I, Paparazzi de Pat Mc Greal, je poursuivais pour ma part la réflexion engagée dans cet article, celle-ci abordant le blanc de la page en tant que lieu de manifestation de l’image.

En guise de rappel, l’étude – contrairement à celles qui s’attardent à ce qui est graphiquement, « positivement » énoncé, ou à sa contrepartie, l’ellipse, qui structure cette énonciation – portait sur le potentiel signifiant de la surface blanche. À cet effet, étaient par exemple cités Hugo Pratt, qui conserve volontairement un style économique pour mettre en valeur, dans ses cases, la puissance suggestive des laissés blancs, pour évoquer en creux une réalité à partir des quelques traits qui l’entourent. Ou Emmanuel Guibert, qui, dans La guerre d’Alan, joue la carte de l’imprécision, alors que le temps passé depuis les événements dont se souvient Alan Ingram Cope se traduit par un dessin que « l’oubli » a gommé de larges parts, où des détails percent ça et là à travers de « blanchissants » flashs ; ainsi, l’élément graphique émerge de la virginité de l’espace blanc tel le fait le souvenir du brouillard de la mémoire. Ou encore du scénariste Jim Starlin, qui se servit de la page blanche pour créer un espace de rien conceptuel où situer les joutes dialectiques auxquelles se livraient les membres de la trinité trônant au panthéon de l’univers Marvel, soit une antichambre de la création (aux sens artistique et théologique du terme) à juste titre nommée « dimension des manifestations ».

( cliquez sur l'image ) Réalisé par l'éditeur américain de La guerre d'Alan, ce court film montre la surprenante technique de dessin avec laquelle travaille Emmanuel Guibert sur ce projet : un traçage à l’eau, sur lequel l’encre agit à titre… de révélateur.

Cependant, si développer une réflexion est une chose, la confronter à une communauté académique en est une autre. À l’issue de ma présentation, Monsieur Archibald, à qui incombait le rôle d’initier la discussion, cerne cette idée de la bande dessinée en tant que médium d’« apparition » pour faire un lien naturel vers la figure du spectre… Ainsi, la question est de savoir s’il existe des œuvres ayant fait évoluer des personnages de fantômes, et si celles-ci nous renseignent sur une dynamique propre à la bande dessinée elle-même… Sauf que quiconque se trouve bien en peine de répondre à ce type de question lorsqu’elle lui est posée à brûle-pourpoint.

Puis un participant intervient en faisant un lien entre la page en tant que lieu de manifestation de l’image… et la case en tant qu’unité de manifestation du récit, en convoquant cet extrait de Tintin rendu fameux par Benoît Peeters. En effet, dans Lire la bande dessinée, le théoricien citait ce passage pour signaler qu’une portion de récit pouvait sembler avoir été « vécue » par tous les lecteurs sans pour autant jamais avoir été montrée :

Le Capitaine, les yeux fermés, monte le mauvais escalier à la course; Tintin, qui anticipe l’accident, crie pour le mettre en garde ; l’hôtesse de l’air panse le visage tuméfié du Capitaine. Et pourtant, tout le monde jurerait avoir « vu » la chute du Capitaine.

Car, en somme, cet exemple illustre bien le fait que le récit de bande dessinée est supérieur à l’ensemble des cases qui le composent ; qu’une case de bande dessinée n’est qu’une portion choisie, qu’un fragment du récit, de l’univers, du continuum narratif qui la dépasse, et que le lecteur déduit… Se dessinerait-il l’idée que cette figure du spectre ne serait pas à prendre au pied de la lettre, mais à considérer au niveau de la case elle-même ?

Mais si je n’ai trop su que répondre à la question du président de séance au moment où il la posait, n’ayant aucun souvenir de récits ayant exploité de manière consciente la dynamique du fantôme en bande dessinée, c’est en relisant un de mes livres fétiches (d’où entre autres choses leur importance !) que la réponse m’est… apparue.

En effet, Daniel Clowes nous offre une superbe mise en abyme de la figure du spectre, et ce à plusieurs niveaux, dans cet album inoubliable justement titré… Ghost World. La bande dessinée, un monde fantôme ? Pourquoi pas !

Dans son premier grand succès, Clowes tente de capturer ce moment fugitif de la vie où l’adolescence se dérobe pour laisser place à l’âge adulte, alors qu’Enid et Rebecca, deux amies d’enfance, anticipent puis subissent progressivement les effets d’une « rupture » inévitable, l’une d’elles devant bientôt aller entreprendre ses études universitaires dans un établissement situé de l’autre côté du pays.

À l’image de la bande dessinée, le récit de Ghost World en est justement un de fragments : la mise bout à bout d’un ensemble de moments partagés dans la vie des deux jeunes femmes en devenir. Puis à mesure que la séparation approche, le récit se fait de plus en plus elliptique, accélère en quelque sorte son processus de « démembrement » narratif.

Au cours d’un des derniers moments de réelle intimité qu’elles auront partagé, les deux amies parcourent un vieil album de photographies de l’enfance d’Enid, recueil de photos éparses et parfois énigmatiques. Sur l’une d’elles, un graffiti tracé sur une porte de garage : « Ghost world ». Ghost world – monde fantôme –, ce signe inscrit de manière répétée au sein du récit, qui hante ce dernier tout au long.

Qu’essaient à ce moment-là de faire ces deux pré-adultes, sinon hanter une jeunesse perdue, et de manière générale dans le récit, que font-elles sinon hanter cet espèce de no man’s land entre adolescence et vie adulte, sinon tenter coûte que coûte de refuser la fin de ce moment comme on tenterait en vain de vouloir retenir l’eau dans une passoire ? Et ce regard porté par les deux jeunes filles sur un album de photographies, sur un ensemble d’images disjointes, qu’est-il sinon un regard métaphorique sur la bande dessinée elle-même ?

Ghost world, qui pourrait être perçu comme l’anti-récit d’une attente, devient alors image de la bande dessinée. Ainsi, de même qu’était expliqué plus haut que les cases d’une bande dessinée n’étaient que les portions choisies d’un récit supérieur à ce qui était montré, de même pourrait-on percevoir une bande dessinée comme un ensemble de spectres issus d’un monde… invisible.

* * *

Ghost world, Daniel Clowes, Vertige graphic, 80 p., 9782908981629

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23 mai 2011  par Rhéa Dufresne

Lire ou jouer ?

Un texte de Juliette Raabe portant sur l’attrait des lecteurs pour les séries au long cours m’est revenu à l’esprit alors que je constatais, une fois de plus, que les présentoirs jeunesse regorgent de séries de tout genre. Pourquoi les auteurs affectionnent-ils tant les longues sagas ? Sûrement parce que les lecteurs en redemandent. Mais alors, pourquoi les lecteurs en redemandent-ils ?! J’ai eu envie de me pencher sur la question.

D’emblée, pour la plupart des gens, la lecture est un loisir ; en ce sens, elle se rapproche du jeu. Si on en croit Juliette Raabe, en s’attardant à l’intérêt des jeunes lecteurs pour les séries, le parallèle devient encore plus évident. En effet, l’auteure dans son texte tisse un à un les liens entre le jeu et la lecture sérielle, en comparant l’acte de lecture à une partie d’un jeu de société quelconque.

Un jeu… pour le plaisir

Avant tout autre chose, le premier parallèle établi par Raabe est celui du plaisir. De la même manière qu’on choisit de faire une partie de scrabble ou de Mario Bros, le lecteur choisit de s’arrêter à une série par plaisir et par anticipation de ce plaisir. Par « anticipation du plaisir », l’auteure fait référence au fait que le lecteur qui suit une série en fait une habitude et qu’il sait à quoi s’attendre lorsqu’il ouvre ses bouquins. Bien sûr, il ne connaît pas l’histoire dans ses moindres détails, mais il connaît déjà le genre du livre qu’il va ouvrir, il connaît la façon d’écrire de l’auteur, il connaît les personnages mis en scène, bref : il est en terrain connu et sait déjà qu’il aura du plaisir. Le petit moment de doute qu’on peut éprouver lorsqu’on débute une nouvelle lecture devient alors pratiquement nul dans le cas d’une série. Le jeune lecteur qui connaît déjà le style d’enquête que fait vivre Carole Tremblay à son jeune Fred Poulet ou qui apprécie toute la fantaisie que Chris Riddell met dans les aventures d’Apolline et de son drôle d’acolyte Monsieur Munroe ne peut que chasser le doute, et anticiper le plaisir qu’il aura en compagnie de ses héros favoris.

Partant de ce principe, j’ajouterais même que la série exerce un attrait encore plus grand sur les petits lecteurs (j’entends par là : ceux qui lisent peu). Je m’explique : pour ceux pour qui la lecture n’est pas toujours une partie de plaisir, on peut supposer que le choix d’une série leur évite mauvaises surprises et déceptions. À titre d’exemple, un jeune garçon de ma connaissance, qui lit peu, mais qui après quelques insistance d’un ami est finalement tombé sous le charme de Bobby Pendragon. À mon grand bonheur, je voyais déjà tous les univers que je pourrais lui faire découvrir en attendant le prochain tome du fameux Bobby… Mais – oh, déception ! – le lecteur en question refuse obstinément de lire autre chose et me répète « Je n’aime pas vraiment lire, c’est l’histoire de Bobby que j’aime. » Je comprends alors qu’il ne veut pas prendre le risque d’être déçu et préfère patienter, sachant qu’il retrouvera son héros fonceur et courageux, toujours prêt à découvrir un nouveau monde. De la même manière, ceux qui cherchent un roman à l’atmosphère glauque préféreront aller vers une série comme La forêt des damnés et sa suite plutôt que de se fier au hasard de la découverte.

Ainsi, selon Raabe, retrouver le même genre littéraire, la même forme de récit ou des personnage récurrent, c’est un peu comme rejouer une autre partie du même jeu !

Qui passera « Go » en premier ?

Tout jeu recèle un ou plusieurs enjeux que le joueur cherche à atteindre lors de la partie, et le jeu de la lecture ne fait pas exception à cette règle. Par exemple, dans un roman policier, le but est bien sûr de découvrir le coupable. Ainsi, lorsque le lecteur choisit de lire la nouvelle enquête de la vampire-détective Rouge-Babine ou celles, plus terre-à-terre, des personnages du Paradis d’en bas, non seulement il sait à quoi s’en tenir – puisqu’il connaît déjà les héros –, mais il sait également qu’il pourra jouer le jeu des auteurs en tentant de résoudre l’énigme de son côté. Et n’allez pas croire que seuls les romans policiers présentent ces enjeux : dans une histoire d’amour ou un roman-miroir (qui reflète l’univers de l’adolescent afin que celui-ci s’y reconnaisse), le lecteur tente de deviner les obstacles que les protagonistes doivent surmonter pour être ensemble ou simplement pour poursuivre leur route. Par exemple, les fans d’Aurélie Laflamme suivent ses aventures tome après tome pour connaître ce qui lui arrivera dans toutes les sphères de sa vie.

Quelles cartes ai-je en main ?

Dans tout jeu, il y a la donne de départ, c’est-à-dire ce que chaque joueur possède pour débuter. Dans le cadre de cette comparaison, la donne de départ pourrait être les attributs physiques du livre : le format, la couverture, le titre, l’illustration et le résumé de quatrième de couverture. À partir des caractéristiques propres au livre, le lecteur se trouve déjà en possession d’un certain nombre d’informations qui lui permettent de formuler ses hypothèses de départ et ses prévisions personnelles quant à l’histoire choisie. Ainsi, avant même d’avoir débuté sa lecture, le lecteur est influencé par les caractéristiques physiques du livre. En librairie, il n’est pas rare de voir les jeunes clients se diriger d’un pas décidé vers la section de leur choix. Certains vont directement vers les albums parce qu’ils savent qu’ils préfèrent les histoires abondamment illustrées, alors que d’autres iront d’emblée vers les gros pavés, sachant qu’ils aiment les plaisirs qui durent. Il n’est pas rare d’entendre un parent tenter de guider son enfant vers quelque chose de nouveau en disant : « Tu les connais déjà, ceux-là ; viens voir autre chose ! », alors que l’enfant ne souhaite que se plonger à nouveau dans le monde imaginaire et coloré de Raoul Taffin, dans les peurs enfantines du jeune David de François Gravel, ou dans tout autre monde de sa connaissance.

Mais le rôle des caractéristiques physiques du livre ne s’arrêtent pas là. Grâce à elles, le lecteur peut aussi voir son attrait pour une série s’étendre à une collection entière, qui met de nouveaux personnages en scène sans que cela ne lui semble toutefois trop dépaysant, puisque la grille graphique et le format lui sont déjà connus. Ainsi, après avoir partagé toutes les aventures de Dominic Abel (de la collection Ma petite vache a mal aux pattes chez Soulières), le jeune lecteur pourrait spontanément se lancer à l’assaut de la série Julien Potvin (de la même collection), qui possède des caractéristiques physiques similaires et donne au lecteur l’impression de savoir, encore une fois, dans quoi il s’embarque. C’est le même topo pour toutes les lectures vampiresques qui font le régal de plusieurs adolescentes qui se présentent régulièrement en demandant « quelque chose comme Twilight ».

Si on veut pousser encore plus loin dans la psychologie du lecteur, on peut comparer le livre à l’objet transitionnel (peluche, doudou, tétine) qu’ont besoin les enfants pour se sentir en sécurité. Suivant cette interprétation, le livre, l’histoire que choisit le lecteur, ferait office de prolongement d’objet transitionnel, qui lui serait plus « socialement  acceptable » ! Ainsi, le tout-petit à qui on demande de laisser sa peluche ou son doudou dans sa chambre trouvera peut-être réconfort dans une énième lecture de la mignonne Stella ou des aventures de Rita et Machin.

Qui veut jouer ?

Lorsqu’il est question de jeu, il est d’emblée question de partenaires de jeu. Dans le cas qui nous intéresse, les partenaires sont évidemment le lecteur et l’auteur. Bien que tous deux ne se trouvent pas en présence de l’autre, ils doivent tout de même, à tour de rôle, être présents pour que la partie ait lieu. Si on a parlé des raisons pour lesquelles un lecteur choisit de suivre une série, il serait intéressant de connaître également les motivations de l’auteur d’en écrire une… Qu’est-ce qui pousse ce dernier à aller vers la série plutôt que vers le récit « unique » ? A-t-il le même attachement pour son héros que le jeune lecteur ? Dans le même ordre d’idée, questionner directement le lecteur et connaître ses explications, ses justifications quant à ses choix de lecture, amèneraient un autre éclairage. Que dit-il de ses choix ? En quoi la lecture sérielle lui plaît-elle ?

Un nouveau jeu, peut-être ?

Enfin, au tout début de son texte, Juliette Raabe précise qu’elle oppose lecture sérielle à acquisition de connaissance ; cependant, je ne partage pas ce point de vue. Par opposition aux documentaires, il est clair que les connaissances sont plus limitées et surtout d’un autre ordre lorsqu’il est question d’un roman comme Le journal d’un dégonflé ou La quête d’Ewilan ; mais le lecteur, dans son expérience de lecture, approfondit la connaissance qu’il a de l’auteur, du genre qu’il lit ou même de la société mise en scène dans cette histoire, et au-delà, sa connaissance de la manière dont les histoires elles-mêmes sont construites. Ainsi, à tous les parents qui aimeraient bien voir leurs rejetons lire de tout et avoir des intérêts variés, j’ai envie d’ajouter… qu’à toute lecture quelque chose est bon.

Enfin…

Si cette comparaison avec le jeu semble faire de la lecture quelque chose de prévisible, je crois au contraire que la lecture, même sérielle, réserve son lot de surprises, comme le font certains jeux qui comportent un part de hasard ; en somme, l’activité serait une sorte de synthèse du connu et de l’inconnu, qui a son charme certain. À preuve, qui n’était pas impatient de savoir ce que J.K. Rowling réservait à Harry Potter dans le tome final ?

* * *

« La série comme système ludique », Juliette Raabe, dans Armes, larmes, charmes : Sérialité et parallitérature, Paul Bleton (dir.), Nuit blanche, 1995, p. 91-112.

Séries citées
Fred Poulet, Carole Tremblay, Dominique et compagnie.
Apolline, Chris Riddell, Milan jeunesse.
Bobby Pendragon, D.J. MacHale, Rocher.
La forêt des damnés, Carrie Ryan, Gallimard jeunesse.
Le paradis d’en-bas, Audren, École des loisirs.
Rouge-Babine, Lili Chartrand, La courte échelle.
Le journal d’Aurélie Laflamme, India Desjardins, Les Intouchables.
Raoul Taffin, Gérard Moncomble, Milan jeunesse.
David, François Gravel, Dominique et compagnie.
Dominic Abel, Alain M. Bergeron, Soulières.
Julien Potvin, Danielle Simard, Soulières.
Twilight, Stéphanie Meyer, Hachette.
Stella, Marie-Louise Gay, Dominique et compagnie.
Rita et Machin, Jean-Philippe Arrou-Vignod, Gallimard jeunesse.
Le journal d’un dégonflé, Jeff Kinney, Seuil.
La quête d’Ewilan, Pierre Bottero, Rageot.
Harry Potter, J.K. Rowling, Gallimard jeunesse.

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22 avril 2011  par Eric Bouchard

Dans le ventre du Dragon bleu

C’est une belle et réelle surprise que nous avons eue en découvrant dans les pages de l’édition du 9 avril du Devoir que paraîtrait sous peu un projet développé dans le plus grand secret : une adaptation en bande dessinée de la pièce de théâtre Le dragon bleu de Robert Lepage et Marie Michaud. Et le tout chez Alto, un des éditeurs littéraires les plus reconnus au Québec.

Donc voilà que ce beau grand album atterrit la semaine dernière en librairie, et plutôt que de n’en proposer qu’une critique, comme aucune information n’avait filtré autour de ce projet hors-normes, il paraissait aussi pertinent de s’intéresser à l’histoire de sa genèse. De plus, l’idée d’un éditeur littéraire décidant d’investir le milieu de la bande dessinée québécoise ne peut manquer de piquer notre curiosité. Quelles sont ses motivations ? S’agit-il d’une opportunité ponctuelle ? Ou c’est l’idée de l’adaptation qui séduit ? L’éditeur lui-même, Antoine Tanguay, a bien voulu éclairer ma lanterne.

Un heureux concours de circonstances

Il s’avère que la graine a d’abord germé chez Ex Machina, la compagnie de création multidisciplinaire de Robert Lepage. En effet, celle-ci a pour objectif de laisser des traces des productions du metteur en scène et réalisateur lorsque celles-ci arrivent en fin de cycle. Donc l’idée était dans l’air, mais c’est la rencontre avec Fred Jourdain qui s’est avérée décisive ; en effet, l’équipe d’Ex Machina a été conquise par le talent de l’artiste de Québec, et l’adéquation de son esthétique graphique au projet. En outre, il faut dire que déjà, dans sa composition même, la pièce Le dragon bleu empruntait des éléments du langage bande dessinée, et se proposait d’offrir quelques clins d’œil au Lotus bleu d’Hergé.

Mais chez Alto ? Ex Machina avait déjà approché d’autres éditeurs, approches ne s’étant pas concrétisées pour diverses raisons. Puis, au fil d’un autre projet que la compagnie de Lepage réalise avec Alto, un jour la discussion dévie sur la bande dessinée, passion commune, et peu à peu des fils commencent à se tisser et la collaboration s’enclenche… Cependant, voulant couper court à toute méprise, l’éditeur avertit qu’il ne cherche pas, avec « Rubato », sa nouvelle collection dans laquelle est publié Le dragon bleu, à se lancer en bande dessinée, plusieurs éditeurs québécois le faisant déjà très bien. Par celle-ci, il vise plutôt à éditer, en édition limitée, des projets atypiques, des objets hybrides, où texte et image entrent en résonance. Qu’il s’agisse de nouvelles illustrées, ou jouant avec la photographie, etc.

Si on peut songer qu’une des raisons de l’association à Alto réside dans le fait que l’éditeur soit aussi basé à Québec, ce dernier ne cache pas sa forte motivation à avoir inscrit Le dragon bleu à sa collection, définitivement en raison du fait que le théâtre de Lepage soit lui-même… hybride.

Un cheminement difficile

Ex Machina a cependant imposé une contrainte à Jourdain, et une de taille : celle de respecter l’intégralité du texte de la pièce. Ce pourquoi Antoine Tanguay refuse de parler dans ce cas d’adaptation ; pour lui, il s’agit plutôt d’un travail de transposition du texte de la pièce de Lepage. Et il faut dire que ceux-ci relèvent toujours un peu du  work in progress ; aussi la version à partir de laquelle a œuvré Jourdain est la dernière en date, celle utilisée lors des représentations londoniennes. Sauf que ce texte était en anglais. Comment donc contourner cette problématique en respectant l’intégrité de l’œuvre ? Par un artifice graphique : l’utilisation de chevrons simulant une traduction simultanée – ou glose, comme on l’appelle en linguistique.

En cours de route, le projet évolue radicalement, s’éloignant sensiblement de la première version proposée par Jourdain, dont les pages saturées, étouffées par tout ce texte, butent Tanguay. Il fallait laisser respirer tout ça, échapper tant que possible à cette prison de cases que peut être la bande dessinée. Et surtout, trouver le bon synchronisme entre image et texte théâtral. Comment ? On décide alors de recréer l’espace de la planche en administrant un traitement-choc aux pages de Jourdain : munis de ciseaux et de colle, on découpe et réassemble, on recompose les planches de l’album sur de nouvelles grandes pages, en un collage réinspiré qui aboutira à une structure narrative tripartite : passages en bandes dessinées, oui, mais aussi voix off sur illustrations en double page, et dialogues « à la Petzi », où les visages des personnages s’inscrivent tels leurs noms sur un espace neutre superposé à la scène de fond (soit la forme matérielle même d’un texte théâtral, où chaque réplique est introduite par le nom du personnage). Pour Tanguay, le travail d’éditeur ne consiste pas seulement à « poser un logo » sur un projet fini ; ainsi ne tarit-il pas d’enthousiasme face à cette création dans laquelle il a pu apporter ses idées.

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Théâtre et bande dessinée

Ces deux moyens d’expressions ne se sont pas rencontrés souvent, ou s’ils l’ont fait, n’ont pas forcément donné des résultats heureux. Pour un bijou formel comme Blitz de Floc’h et Rivière (où la contrainte de scène est exploitée à fond sans qu’elle n’y paraisse, tandis que toutes les cases sont en fait des recadrages d’un même plan d’ensemble où évoluent des personnages), combien de simples récupérations d’un texte théâtral ?

Ouverture de « Blitz », de Floc'h et Rivière. Chaque case de l'album reprend un détail de la scène inaugurale.

Par exemple, la collection « Commedia » de l’éditeur Vents d’Ouest, malgré sa bonne volonté de rendre accessible aux plus jeunes les textes intégraux des grands classiques du théâtre en les adaptant en bandes dessinées, verse davantage – sans vouloir faire de mauvais jeu de mots – dans la pièce rapportée qu’elle fait montre d’un réel souci d’adaptation ou de transposition d’un esthétique propre au théâtre ; en effet, les livres de cette collection, qui apparaissent tels des objets un peu étranges où des personnages en costume d’époque parlent sans arrêt, donnent vite le tournis…

Et c’est justement là que Le dragon bleu révèle son caractère novateur, en installant une rythmique narrative oscillant entre dialogue et tableau, où le lecteur est tantôt projeté dans l’interaction télégraphique entre les personnages, tantôt arrêté devant la vibration d’une scène déployée, ou la puissance d’évocation d’un symbole. En cela, l’œuvre n’a pas seulement cultivé le souci de rendre une dynamique propre au théâtre, mais s’est aussi imprégnée formellement de ce qui fait le sel de l’art de Robert Lepage en général : d’une part, sa fascination pour le signe, pour l’élément porteur de sens ; d’autre part, son goût pour le collage, pour l’intégration en un tout cohérent de moyens narratifs a priori disparates ou hétéroclites. Ainsi par exemple du récit qui s’amorce et s’enracine autour du « premier caractère chinois qu’un maître de calligraphie […] enseigne à peindre », heureuse mise en abyme de l’écriture et de la création faisant écho au thème de l’histoire. Ou encore, sur le plan formel, de l’alternance entre doubles pages occupées de simples taches à d’autres où s’accumulent et se superposent les voix et les images.

En observant cette approche polyphonique de la bande dessinée, on se dit qu’il y a sans doute un rapprochement à faire entre Le dragon bleu et Tamara Drewe de Posy Simmonds où, derrière un récit qui nous parle apparemment de la banalité contemporaine, se dévoile un carrefour où se croisent de multiples histoires, et où, comme nous l’avions évoqué, la planche devient un espace de collage.

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Je profite de cet espace pour rappeler que vous êtes cordialement invités à venir voir, du 26 avril au 10 mai, l’exposition des planches originales de la bande dessinée Le dragon bleu à la salle L’aire libre de la Librairie Monet (vernissage le mardi 26 avril à 17h30 – tirage d’albums et prix de présence). Et hâtez-vous de vous procurer l’un des 3333 exemplaires de ce tirage limité, car l’éditeur annonce qu’il sera déjà manquant… cet été !

Le dragon bleu, Fred Jourdain d’après Robert Lepage et Marie Michaud, Alto / Ex Machina, coll. « Rubato », 176 p.
Le site du projet
Le site d’Ex machina

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23 février 2011  par Eric Bouchard

La métaphysique du désir

Dix ans de carrière professionnelle, c’est environ ce que compte derrière la cravate l’auteur Jimmy Beaulieu, alors qu’en 2001 paraissait Quelques pelures, sa première bande dessinée autoéditée. Qu’arrive-t-on à faire en dix ans ? Suit-on une voie toute tracée, ou s’essaie-t-on plutôt à différentes expériences, à la poursuite d’une obsession qui ne se décrirait pas avec des mots ? Loin d’un parcours sans faute, mais loin d’un parcours ennuyeux aussi, Beaulieu nous a plutôt convié à une série de rencontres qui, a défaut de toujours aller chercher notre assentiment, ne nous laissaient pas moins indifférents.

Dans ses thèmes par exemple, ses obsessions certaines pour un certain regard sur la banalité, pour  un certain idéal physique féminin et pour la prescription culturelle ont su tour à tour nous charmer et nous excéder. Son mantra sur la rapidité d’exécution d’un livre, susciter l’admiration ou nous sembler bien vaine. Son dessin jeté sur la feuille, créer une réjouissante impulsion ou laisser un sentiment d’à peu près ou d’inachevé. L’incessante justification de sa démarche, nous étouffer ; en effet, il peut parfois sembler difficile d’adhérer au travail d’un auteur qui semble lui-même avoir du mal à l’assumer. Mais quoi qu’il en soit, ces dix années de travail nous démontrent à quel point celui-ci ne peut finir que par porter fruit, alors que l’auteur, avec Comédie sentimentale pornographique, son dernier-né édité dans « Shampoing », la collection de Lewis Trondheim, dévoile une amplitude romanesque face à laquelle le lecteur sait que Beaulieu a trouvé une fibre, un souffle propre à l’emporter.

Des préliminaires difficiles

D’entrée de jeu, Comédie sentimentale pornographique peut agacer, avec un titre aux accents prétentieux, qui paraît n’être présent que pour dire que justement, il ne s’agit réellement ni de comédie, ni de sentiments, ni de pornographie, mais quand même un peu des trois ; lecteur sauras-tu comprendre mon livre ? En fait, plutôt qu’un titre, Beaulieu donne comme appareil d’entrée une étiquette dont la prétérition semble chercher à prendre en charge l’idée que le lecteur pourrait se faire du livre, au cas où il passerait à côté d’un second degré souligné à grands traits. Néanmoins, comme pour induire une confusion superflue, le livre est vendu emballé sous pellicule plastique… Mais le lecteur en a vu d’autres, et à l’avenir on pourra avantageusement lui laisser le loisir de s’approprier une œuvre lui-même.

C’est donc avec une certaine appréhension qu’on se demande si on aura à affronter des tics d’auteur sur près de 300 pages. Et le premier chapitre pourrait nous conforter dans cette idée. En effet, on y assiste aux retrouvailles de Louis, un réalisateur de cinéma qui vient de s’acheter un hôtel sur la Côte-Nord, et de la jolie Corinne, retrouvailles au cours desquelles cette dernière en profite pour faire obliquer la trame narrative vers un flash-back où elle évoque leur première rencontre, fortuite, lors du visionnement d’un navet américain dans un cinéma de quartier. Vraiment, on se demande bien ce qui les a poussés à aller voir un tel film. Puis voilà que les deux personnages sentent le besoin de se plaindre et de nous expliquer en long et en large que le cinéma américain produit des bouses commerciales, alors que tous deux ont volontairement fait le choix (apparemment, ils ne l’avaient pas) d’aller voir un film s’affichant explicitement comme tel. Cette lourdeur didactique ne trouve pas de répit, alors que le réalisateur nous explique qu’en fait il se documente pour en réaliser une ­­- une bouse -, car étant donné que le grand public n’a pas de goût, c’est par les recettes engrangées via cet objet calibré pour le plus petit dénominateur commun qu’il pourra enfin s’adonner à la réalisation sans contraintes de son idéal artistique, la bande dessinée. Retour au temps présent : le chapitre se clôt alors que Corinne et Paul croisent par hasard une digne représentante du peuple, qui, reconnaissant le réalisateur, s’empresse de le féliciter pour son film, Parjure en justice, selon elle « le meilleur film des 25 dernières années ». Ce qui ne manquera pas, après le départ de cette inculte quoique chaleureuse matante, de provoquer l’hilarité condescendante de nos deux amis. Or, s’il est légitime de souffrir à la lecture d’une scène aussi pesamment appuyée, on aurait tort de s’y arrêter ; car le véritable livre commence après.

Une couverture au discours de conflit

Une incursion dans le fantasme

En effet, le récit emprunte dès lors différentes routes pour faire son chemin. D’abord, il fait apparaître son double : l’incipit du second chapitre étant un extrait d’un roman autobio-white trash-psychédélique tournant autour de partys de sous-sols se déroulant à Beauport, cette sinistre banlieue-dortoir de Québec ; ainsi, ce faux roman se voit posé comme alibi et origine littéraire du récit – du moins si l’on en croit le culte que lui vouent Corinne et Paul -, puis comme résonnance au récit, alors que d’autres extraits s’y intégrent par la suite à des degrés divers. Puis la trame se scinde, alors que des intrigues fantasmatiques secondaires viennent périodiquement rebondir sur la principale. Ici, cette nature fantasmatique n’est pas innocente ; si elle est à prendre d’abord au premier degré en regard de ces deux sous-intrigues (un écrivain se mourant d’un désir inaccessible pour son amie homosexuelle, et cette même amie assouvissant le sien avec une boulangère aux miches rebondies), elle devient aussi un signal fort sur la réelle nature de l’œuvre qui se met en scène, soit une incursion dans le fantasme. Car si ceux-ci sont sexuels pour les personnages, ils deviennent « disciplinaires » pour le récit, alors que ce dernier rêve du cinéma, de l’écriture littéraire, de la musique ou du théâtre, tour à tour caressés ; rien ne cherche à être concrétisé, tout n’est que jeu. Cependant, au dessus de tout ça, on sera tenté de dire que, d’une certaine manière, Comédie sentimentale pornographique devient, en contrepartie, un fantasme sur la bande dessinée elle-même, à plus forte raison dans ces pages muettes du cinquième chapitre, « La folie Massicotte ».

Mais avant d’aller plus loin, repérons les lieux. Cette folie est d’abord celle de Rodrigue Massicotte, l’architecte vaguement toqué qui a érigé au milieu de nulle part et loin des hommes – soit près d’un village de la Côte-Nord – cet hôtel fantastique que Louis a acquis. Entre parenthèses, le village s’appelle Sault-aux-Barbots – endroit évidemment prédestiné si on considère que c’est là que le bédéiste a choisi d’aller dessiner les siens ; pauvre bande dessinée !

Pour cette première visite, Louis emmène donc Corinne ; ensemble, ils explorent ce bâtiment étrange qui dévoilera quelques surprises, dont un curieux espace creux, muré, inaccessible et bien sûr métaphorique. Puis arrivent bientôt Muriel et Léonce, qui viennent pour un mois troubler leur intimité… Vraiment ? La nouvelle dynamique qui s’installe voit plutôt ces deux femmes et ces deux hommes devenir respectivement objets de désirs et spectateurs, au propre et au figuré, tandis que, sans trop vouloir en dévoiler,  l’Hôtel Massicotte devient pour sa part un lieu de représentation, marquant ainsi le récit d’une impulsion et d’un éclairage nouveaux.

Hors du monde, donc, et voici qu’arrive ce cinquième chapitre de « folie », qui se trouve quant à lui… hors du temps, alors que les quatre habitants de l’hôtel se jettent tête la première dans un fantasme collectif, une parade de séduction où les rôles s’inversent et s’échangent. Pas un son dans cet instant suspendu, dans cette aventure sensuelle et tendue où le rêve n’a ni début ni fin, et ne s’arrête que pour reprendre de plus belle. Et voilà peut-être pourquoi « La folie Massicotte » serait fantasme sur la bande dessinée… Car cette dernière se définit avant tout en termes d’espace ; là où le spectateur de cinéma assiste au déroulement d’une pellicule et le lecteur de roman dévide le fil d’un texte, le lecteur de bande dessinée doit traverser un espace physique – celui de la page -, possède ce privilège de souvent rebrousser chemin, de s’arrêter… pour parcourir et contempler l’image.

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Comédie sentimentale pornographique, Jimmy Beaulieu, Delcourt, coll. « Shampoing », 287 p.

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24 janvier 2011  par David Murray

Le tsunami Amazon

Note : ce billet fait suite à « Des géants qui menacent la bibliodiversité », paru lundi dernier, autour des faits rapportés dans l’article « Books after Amazon » d’Onnesha Roychoudhuri.

On aurait pu penser qu’Amazon, en offrant tout ce qui s’édite, allait pallier au casse-tête de l’espace limité des librairies traditionnelles. Et que pour les petits éditeurs et auteurs qui s’auto-éditent, l’arrivée de ce nouveau libraire virtuel aurait constitué une voie de salut leur permettant de voir leurs ouvrages accessibles en tout temps. Car contrairement aux grandes chaînes, où la mise en place semble limitée par de multiples conditions, Amazon apparaît de prime abord comme un marché accessible et ouvert à tous de manière plutôt égalitaire. D’autant plus que les livres vendus à Amazon le sont sans droits de retour, contrairement à ce qui se pratique dans le milieu des librairies traditionnelles. En n’ayant pas à éponger les invendus, de petits éditeurs font une bonne part de leurs chiffres d’affaires via le site de vente en ligne.

Or, la réalité est beaucoup moins reluisante. Les « coups bas » auxquels on assiste dans le milieu des librairies traditionnelles ont aussi cours dans le domaine de la vente en ligne. Un exemple est celui de Ten Speed Books, qui a vu ses livres retirés du site après avoir refusé d’offrir à Amazon une plus grande remise. Et à ce chapitre, l’appétit d’Amazon semble insatiable. Alors que les remises aux librairies traditionnelles ne dépassent généralement jamais 50%, avec Amazon il n’est pas rare de voir des remises avoisiner les 52-55%, et parfois même se rendre jusqu’à 60%. Amazon ne semble pas non plus hésiter à jouer avec les paramètres de recherche et de promotion des livres sur son site lorsque les éditeurs refusent de lui céder davantage de leurs marges de profits. Publishers Weekly rapportait en 2004 quelques aspects de ces représailles, comme par exemple le fait de retirer certains titres des moteurs de promotion ou de ne permettre de trouver un livre uniquement qu’en inscrivant son titre exact ou son numéro d’ISBN dans le moteur de recherche. Ou tout simplement en empêchant d’utiliser la fonction « buy » d’un titre (un site, Whomovedmybuybutton, a d’ailleurs été mis sur pied pour surveiller les titres victimes de ce stratagème). En somme, si Amazon le juge à propos, l’entreprise n’hésite pas à retirer les titres d’un éditeur de son site. Et les pressions sur les éditeurs sont fortes : plusieurs ont mentionné avoir reçu la visite de représentants de la compagnie leur intimant de se plier aux exigences sous peine de représailles. Une des victimes de ce stratagème est Dennis Loy Johnson de Melville House Publishing qui, après son refus obstiné suite aux visites répétées des représentants d’Amazon, a vu les titres de son catalogue carrément retirés du site. Ce n’est que suite à son « abdication » que les titres ont refait surface.

Cette situation pèse surtout sur les plus petits artisans du milieu du livre, plus vulnérables à ces pressions. Parce qu’Amazon n’est pas tout-puissant, loin s’en faut. Certains éditeurs et distributeurs ont d’ailleurs réussi à tenir tête à Amazon et à maintenir leurs conditions de vente telles que négociées à l’origine. Mais le fait demeure qu’Amazon tente par tous les moyens d’augmenter ses marges de profits sur le dos des autres maillons de la chaîne du livre. Et cette soif de profits se traduit bien souvent par un comportement qui ne fait pas dans la dentelle et une approche commerciale très agressive. Dans son enquête, Onnesha Roychoudhuri a constaté que plusieurs éditeurs refusaient d’être cités nommément lorsqu’invités à dénoncer les tactiques d’Amazon, de peur des représailles possibles.

C’est qu’aussi Amazon n’est pas une librairie au sens propre. Les livres ne constituent désormais qu’une partie des ventes du site. Et contrairement au milieu traditionnel du livre, où les relations d’affaires demeurent dans l’ensemble plutôt personnalisées, avec Amazon, c’est le modèle anonyme à la Wal-Mart qui prévaut. Des éditeurs qui pouvaient avoir un contact direct avec des représentants d’Amazon à une époque pas si lointaine découvrent désormais qu’ils se butent à des portes closes et peinent à obtenir un entretien avec une personne physique.

Et le fait qu’Amazon soit maintenant devenu un supermarché du type Wal-Mart ou Costco fait que la promotion des livres en pâtit considérablement. C’est qu’on ne vend pas des livres comme on vend des voitures ou de la soupe. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder comment fonctionne la fonction « recommandation » sur le site. Les algorithmes utilisés par Amazon font plus souvent qu’autrement que les recommandations « personnalisées » qu’on propose aux consommateurs sont davantage le fruit de promotions pré-autorisées plutôt que de données issues des réels achats antérieurs, un stratagème qui sert surtout les best-sellers au détriment d’ouvrages plus susceptibles d’intéresser le client. Même biais et absence de logique en ce qui concerne les rabais consentis à l’achat d’un certain nombre de produits et en ce qui concerne les palmarès de vente, certains titres pouvant être retirés des listes selon l’humeur du moment.

Le modèle Amazon et le numérique

Cet arbitraire d’Amazon, ou plutôt cette volonté d’imposer ses propres règles, s’est répercutée sur le nouveau marché du numérique. Pionner de cette nouvelle filière avec son Kindle, Amazon a marqué le pas en instituant le prix de base du livre numérique à 9,99 $US, un prix nettement défavorable aux éditeurs et distributeurs, ceux-ci n’ayant bien sûr pas été préalablement consultés. Car si un contenu numérique élimine les coûts reliés à l’impression et au papier, tous les autres frais demeurent, que ce soient les droits d’auteur ou ceux reliés à la distribution ou la promotion. Les marges de profit s’en trouvent donc largement diminuées. Pour l’instant Amazon absorbe les pertes en payant les titres selon leur prix papier, dans l’idée de présenter l’achat d’un livre numérique comme une aubaine pour le consommateur. Mais à terme, ce précédent inquiète au plus haut point les éditeurs puisqu’il semble évident qu’Amazon ne vendra pas toujours à perte. Et même si depuis l’instauration de ce marché, les prix de vente des livres numériques ont évolué, il en revient toujours à Amazon d’en fixer les principaux paramètres, d’où la crainte des éditeurs d’être placés devant le fait accompli.

De plus, le comportement agressif d’Amazon dans le domaine du livre traditionnel s’applique également à celui du numérique. Même un poids lourd comme MacMillan a vu ses livres retirés du site après que son PDG, John Sargent, ait tenté de négocier la reprise du contrôle des prix de ses livres numériques. Et ce n’est qu’à la suite du récit de son aventure sur le blogue de sa maison d’édition qu’Amazon finit par céder à ses demandes. Mais pour une victoire d’un géant comme MacMillan, combien de petits éditeurs qui n’ont ni le poids ni les ressources pour faire entendre leurs voix ? En fait, le modèle Amazon, pour la plupart des éditeurs, pourrait se résumer à cette formule d’Onnesha Roychoudhuri : « Amazon a fourni aux petits éditeurs un accès sans précédent à de nouveaux clients. Les coûts pour rejoindre ce lectorat peuvent cependant l’emporter sur les bénéfices. »

David contre Goliath

En fait, dans le monde qui est désormais le nôtre, les auteurs, éditeurs et libraires traditionnels doivent composer avec un environnement commercial dominé par trois groupes importants. La consolidation de grandes chaînes de magasins spécialisées dans le livre a asséné un premier coup aux librairies indépendantes et modifié les règles de mise en marché au profit des plus importants éditeurs. L’émergence du modèle Amazon a porté un deuxième coup. Finalement, l’immersion de géants du commerce au détail comme Costco et Wal-Mart est en train de porter un autre dur coup aux acteurs traditionnels du livre.

Surtout compte tenu du fait que les acteurs de cette triade se lancent souvent dans des guerres de prix que les librairies indépendantes ne peuvent tout simplement pas concurrencer. Un exemple parmi d’autres : certains best-sellers se vendaient l’an dernier à des prix aussi bas que 10$ sur les rayons de grandes surfaces ! Une situation qui inquiète au plus haut point certains acteurs du livre, craignant l’effet à long terme de ce type de stratégie de vente. En effet, les consommateurs pourraient en venir à considérer qu’un livre vaut effectivement si peu et, en ce sens, à se demander pourquoi devraient-ils payer 25$ le livre d’un nouvel auteur alors que ceux d’un auteur à succès se vendent 10$… Il n’est pas inutile de rappeler ici que de telles stratégies de vente sont possibles parce qu’il n’existe pas aux États-Unis – tout comme ici d’ailleurs – de règles strictes en matière de mise en marché du livre, soit une politique de prix unique du livre, qui a le mérite de limiter ce type de technique de vente.

En fait, aujourd’hui ce ne sont plus les artisans premiers du livre qui fixent les paramètres de leur industrie, mais bien ces géants dont la préoccupation première n’est pas tant d’offrir du contenu de qualité à un lectorat diversifié que de maximiser leurs profits et s’assurer le plus de parts de marché possible. C’est pourquoi lorsqu’Amazon entrevoit de beaux jours avec la venue du livre numérique, cela devrait nous laisser songeur. Des représentants du site ont soutenu l’idée que c’est le marché qui fixe en bout de ligne le prix du livre électronique, mais jusqu’à tout récemment Amazon n’était ni plus ni plus moins que le marché en soi, d’où sa décision de fixer elle-même le prix sans avoir préalablement consulté les autres acteurs du livre.

Les pressions de gros éditeurs comme MacMillan et la venue de nouveaux joueurs comme Apple ont commencé à légèrement changer la donne. Mais pour l’instant, ce n’est qu’une infime minorité d’éditeurs qui bénéficie de modèles de mise en marché du livre numérique à leur avantage. C’est pourquoi les acteurs premiers de la chaîne du livre devraient amorcer une réflexion importante sur la façon dont se commercialise le livre et reprendre le haut du pavé en ce qui concerne les règles. Cette chaîne a longtemps reposé sur une certaine « collaboration » entre ses différents maillons et il serait temps que cette logique redevienne la norme. Parce qu’à terme, soumettre la mise en marché du livre à une logique semblable à celle d’autres simples produits de consommation courante entraînera des dommages possiblement irrémédiables à la bibliodiversité.

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17 janvier 2011  par David Murray

Des géants qui menacent la bibliodiversité

On le sait, Amazon a dans les dernières années imposé son influence déterminante dans le marché du livre ; en effet, le modèle du « prêt-à-livrer » de ce géant exerce de fortes pressions sur l’ensemble des acteurs de la chaîne. C’est pourquoi les orientations que tentent de mettre de l’avant l’entreprise de Jeff Bezos devraient nous concerner au plus haut point. Car pour cet ambitieux entrepreneur, le livre « physique » est en passe de devenir obsolète.

Suite à la lecture d’un article d’Onnesha Roychoudhuri paru sur le site du Boston Review [1], nous sommes amenés à prendre la pleine mesure du poids d’Amazon. Son influence, couplée à celle des grandes chaînes de la vente du livre, pèse lourdement sur le devenir de la mise en marché du livre. Et les constats qu’en dresse l’auteur – et que nous vous partageons ici ­– ont de quoi nous porter à réfléchir sur les tendances dominantes qui sont à l’œuvre dans ce marché, certains n’hésitant d’ailleurs pas à évoquer des menaces sérieuses à la bibliodiversité.

Lors d’une conférence donnée à New York, le fondateur d’Amazon partageait avec son audience sa perception du livre imprimé. Il mentionnait : « Ça me rend bougon lorsque je suis contraint de lire un livre physique parce que ce n’est pas pratique. Tournant les pages… le livre se referme par lui-même toujours au mauvais moment [2] ». La conclusion qu’il en tire ? « [Le livre] a eu un parcours de 500 ans… mais il est temps de passer à autre chose ».

Voilà donc une réalité avec laquelle il faudra composer dans les prochaines années : une volonté de plus en plus grande d’imposer le modèle du livre numérique. Mais devrait-on se réjouir qu’Amazon entende être un fer de lance de ce nouveau créneau ? Pour se faire une idée, il serait à propos de se rappeler quelques faits concernant le géant de la vente en ligne. Lorsqu’Amazon fut mis sur pied en 1994, ce n’est pas par amour des livres que Jeff Bezos fit de cet article de vente le produit phare de sa compagnie, aux côtés des CD, DVD et autres articles informatiques. Comme le fondateur aspirait à s’accaparer les plus grandes parts de marché possibles, le livre est apparu comme le produit tout désigné. Effectivement, un des grands avantages du livre est que sa production est imposante et que sa demande est constante. De même, le système de classification du livre par ISBN lui offrait un outil non négligeable pour en organiser la vente en ligne. Comme aucun détaillant particulier n’est en mesure d’offrir l’ensemble de la production livresque, Bezos s’est dit que lui le pourrait par l’entremise de son « entrepôt virtuel ».

Le succès d’Amazon fut tel qu’aujourd’hui, sans être à proprement parler un éditeur ou un marchand de livres, la compagnie est devenue – et de loin – le plus gros détaillant dans la vente de livres chez nos voisins du sud. Sa taille gigantesque lui a en outre permis de réaliser d’importantes économies d’échelle débouchant sur des prix qui défient toute concurrence. On estime ainsi qu’aux États-Unis, 75% des livres vendus en ligne le sont sur Amazon, et bon nombre d’éditeurs réalisent maintenant plus de la moitié de leurs recettes via cet outil de vente devenu incontournable. Avec de tels chiffres en tête, nul doute que lorsque Jeff Bezos vante son Kindle et la révolution du livre numérique sur toutes les tribunes, nous nous devons de tendre l’oreille. Et avec une influence aussi grande sur la chaîne du livre, disons qu’Amazon est déjà bien positionné pour occuper une place de choix dans ce nouveau marché du livre électronique.

La romancière et journaliste Onnesha Roychoudhuri

Mais que cela nous réserve-t-il sur la nature de ce qui sera publié dorénavant et sur les futures conditions de mise en marché avec lesquelles devront composer les différents acteurs du livre ? Comme le souligne Roychoudhuri, « Une industrie de l’édition vivante doit être en mesure de prendre des risques avec de nouveaux auteurs et des ouvrages qui n’ont pas de potentiel commercial évident. Lorsque des méga-détaillants contrôlent tous les leviers de l’industrie, les consommateurs bénéficient de bas prix, mais l’effet sur le futur de la littérature – sur quels livres peuvent être publiés avec succès – est plus que remis en question ». Et bien que nous ayons déjà évoqué ici ces effets, il nous apparaît important d’y revenir encore une fois.

Une tendance à la concentration

C’est une tendance lourde depuis déjà une bonne vingtaine d’années et pas seulement dans le domaine du livre. Les dernières décennies ont vu l’industrie du livre être de plus en plus orientée dans une perspective soumise aux lois du marché, sous l’influence de grands conglomérats qui en fixent les paramètres et dont les objectifs reposent fondamentalement sur la volonté de dégager le plus de profits possible à travers de vastes manœuvres de convergence. Une orientation qui s’impose dans une industrie qui, à sa base, est encore le fruit d’artisans qui y œuvrent parce qu’ils aiment les livres.

Rappelons que l’histoire moderne du livre en est une à travers laquelle le but premier des éditeurs était de promouvoir de brillants auteurs et de rendre leurs écrits à la disponibilité du public, la vente de ces œuvres étant dévolue aux librairies à travers leurs réseaux. Des règles de mise en marché se sont peu à peu fixées, comme les remises dont bénéficient les détaillants de la part des éditeurs et distributeurs. Ce contexte a jusque dans les années 1970 et 1980 vu le nombre de livres publiés connaître une progression constante, à un rythme qui voyait parallèlement augmenter le nombre de librairies indépendantes.

Barnes & Noble, la plus importante chaîne de librairies aux États-Unis, compte 717 succursales, en plus de gérer 637 librairies scolaires dans des établissements d'enseignement supérieur.

Cependant, cette logique a été mise à mal à partir de l’arrivée sur le marché de nouveaux joueurs de plus en plus imposants et à l’appétit de plus en plus gourmand. L’essor des grandes chaînes comme Barnes & Noble ou Borders à la fin des années 1980 a marqué le point de bascule de ce tournant. Comme le rappelle Onnesha Roychoudhuri, « [Ces chaînes] ont mis sur pied des succursales à proximité de librairies indépendantes rentables, ont attiré leur clientèle avec un plus large spectre de livres et de plus bas prix, acculant plus d’un compétiteur à la faillite. Au début des années 1990, il y avait environ 6000 librairies indépendantes à travers [les États-Unis]. Aujourd’hui, leur nombre avoisine les 2200. »

Une des recettes expliquant le succès de ces grandes chaînes est leur pouvoir de négociation avec les éditeurs : leurs achats en masse leur facilite l’obtention de remises plus généreuses, qui leur permettent en bout de ligne d’offrir des rabais plus substantiels sur le prix de vente. À titre d’exemple, soulignons cette poursuite lancée en 1994 par l’American Booksellers Association (ABA) à l’endroit de cinq grands éditeurs qui offraient des remises discriminatoires non justifiées par les coûts. Un grand éditeur, par exemple, offrait une remise de 48% à l’achat de 3000 exemplaires d’un titre, alors que la remise normale tourne généralement autour de 40%. On constate ainsi facilement que les plus petits détaillants se trouvent de facto désavantagés par un tel stratagème, n’ayant pas l’espace ou les ressources pour assumer de telles commandes… et en bout de course égaliser les rabais consentis aux consommateurs.

Une section livres chez Costco

Au fil des ans et au gré de leur expansion, les grandes chaînes ont en fait développé tout un arsenal de tactiques pour obtenir des concessions de la part des éditeurs, allant dans certains cas jusqu’à menacer certains de ceux-ci de voir retirés de leurs rayons leurs livres. Cette période a aussi vu l’apparition de stratégies visant la promotion et la visibilité des éditeurs. Par exemple, comme pour la bière dans les supermarchés, les grands éditeurs sont « invités » à débourser un montant forfaitaire pour avoir l’exclusivité d’un placement en librairie. Selon Onnesha Roychoudhuri, de telles promotions constituent maintenant la norme et environ 4% des revenus des éditeurs sont dédiés à cette fin.

L’influence de ces grandes chaînes est maintenant telle que, selon un éditeur d’une grande maison d’édition qui désire garder l’anonymat, il n’est maintenant pas rare de voir des représentants de chaînes telles que Barnes & Noble, Borders ou Target [3] assister aux réunions éditoriales dans lesquelles se décide quels ouvrages seront publiés. Le résultat, on s’en doute, fait maintenant en sorte que, chez les grands éditeurs, on est porté à prendre de moins en moins de risques avec des ouvrages dont le succès n’est pas garanti. Et les petits éditeurs, qui continuent à innover, n’ont bien souvent pas les moyens d’assurer la promotion de leur catalogue au même titre que le font les plus importants.

Cette tendance est loin d’être atténuée par Amazon : cette entreprise en a même exacerbé les effets les plus néfastes. Nous verrons justement quelques-unes des techniques utilisées par le site de vente en ligne pour asseoir son influence dans la suite de ce billet, à paraître lundi prochain.

[1] L’article, intitulé « Books after Amazon », est également paru sur le site d’AlterNet, sous le titre « Is Amazon evil ? ». Les faits rapportés dans ce billet proviennent essentiellement de cet article.
[2] Toutes les traductions sont de l’auteur.
[3] Notons que Target a annoncé la semaine dernière son intention de faire son entrée sur le marché canadien, suite entre autres aux rachats de l’enseigne Zellers.

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