Le Délivré

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25 mai 2012  par Eric Bouchard

Le drôle de triste destin d’un lémurien

Depuis que les gros éditeurs ont tant bien que mal récupéré la philosophie des éditeurs indépendants, soit depuis environ dix ans, on a pu observer quelques modifications importantes au sein du paysage éditorial du 9e art. Bien sûr, ces gros éditeurs se sont d’abord disputés les auteurs de la génération de la « Nouvelle bande dessinée », qu’on peut voir depuis quelques années sauter d’un éditeur à l’autre au gré de leurs projets. Citons à cet effet l’exemple extraordinaire de Lewis Trondheim, qui depuis cinq ans seulement a publié chez pas moins de cinq éditeurs : Dargaud, Delcourt, Dupuis, Gallimard et L’association. De manière générale, cette tendance semble avoir été influente, car il est devenu de plus en plus rare aujourd’hui de rencontrer des cas de fidélité absolue entre un auteur et son éditeur. Au Québec (comme dans le monde de la bande dessinée francophone, d’ailleurs), la relation qui unit Michel Rabagliati aux Éditions de la Pastèque est par exemple un cas exceptionnel.

Un autre effet de cette récupération est le délaissement de plus en plus fréquent par ces éditeurs  traditionnels du « format album » (cartonné couleurs, 9×12’’, 48 ou 56 pages) au profit du « format livre » (noir et blanc, couverture souple, 6×9’’, pagination libre) mis en avant par les indépendants, délaissement d’abord effectué dans des collections formatées (à ce titre, la collection « Écritures » de Casterman demeure la plus emblématique). Mais depuis deux ou trois ans, les gros éditeurs, qui anciennement tenaient mordicus à une logique de catalogue structuré en collections (habillages graphiques et formats pré-établis), l’abandonnent pour lancer quantités de nouvelles bandes dessinées dans des formats singuliers… sans doute aussi en raison des exigences esthétiques des auteurs de la nouvelle génération. Par exemple, tous les albums de la jeune collection « 1.000 feuilles » de Glénat sont publiés dans des formats différents, et des éditeurs conservateurs tels que Dupuis, Le Lombard ou Vents d’Ouest publient aujourd’hui du 6×9’’ cartonné à dos rond, un type d’« objet-livre » qui n’existait même pas en bande dessinée voilà trois ans.

L’impression d’ensemble qui se dégage de ces deux constats est que le paysage de la bande dessinée est beaucoup plus instable, volatile qu’auparavant. Et un exemple frappant de projet secoué par le tumulte de ce nouveau climat est sans aucun doute celui de Fabrice Tarrin qu’on pourrait désigner sous le titre générique de Le lémurien.

Un animal écartelé

Oui, il est de ces projets qui connaissent une vie éditoriale pour le moins houleuse. Nous vous avions déjà parlé en ces pages du cas exceptionnel de la série Commissaire Raffini, qui aura vécu, au gré des reprises, faillites et autres rééditions, chez pas moins de sept éditeurs. Sauf que celle-ci a démarré en 1980 ; Le lémurien, alter ego animalier de Tarrin, connait, depuis ses débuts en 2008, quatre éditeurs pour autant de formats en six tomes !

Démarré dans la collection « Shampoing » de Delcourt d’une manière non-sérialisée (Le journal d’un lémurien, puis Charlotte Gainsbourg, mon amour), ce projet croustillant avec lequel l’auteur raconte ses souvenirs de jeunesse remet brusquement les compteurs à zéro en déménageant chez Dupuis, où paraissent les deux premiers tomes de la réjouissante série Maki, toujours avec le même personnage-avatar de lémurien, mais cette fois en version autofictionnelle, et dans un contexte contemporain. Puis, la semaine dernière, paraissait chez Vents d’Ouest Le parcours d’un puceau, une prolongation de l’univers de Maki, tandis que nous recevions cette semaine Sexe, amour et déconfiture, un retour plus explicite aux anecdotes autobiographiques d’un lémurien adulte, ce coup-ci chez… Marabout.

Comment expliquer ces infidélités éditoriales intempestives ? Caprices de l’auteur ? Ventes insuffisantes ? Public mal ciblé ? Car, en effet, celui-ci aura du mal à s’y retrouver… D’abord parce que le dessinateur de Violine et du Tombeau de Champignac a choisi pour ce projet un style animalier qui, dans sa facture, évoque plus volontiers, malgré un propos définitivement ado-adulte à la base, l’univers jeunesse du Donaldville de Carl Barks – sans parler de la patte graphique qui lorgne explicitement (et fort dignement) vers André Franquin –, que celui, plus neutre, du Lapinot de Trondheim. Ensuite en raison d’une première rupture de ton qui le voit passer à l’autofiction « jeune ado » chez Dupuis, puis d’une seconde, à un propos franchement adulte chez Marabout. Voilà une mystification aux antipodes d’un quelconque objectif d’optimisation commerciale, c’est le moins qu’on puisse dire. À moins qu’il ne faille interpréter l’entreprise de manière totalement inverse (et quelque peu cynique), soit le reprofilage de l’œuvre en fonction de l’éditeur avec lequel l’auteur signe…

Cependant, en dépit des errances éditoriales du lémurien, le lecteur aurait tort de passer à côté de ses aventures, car même si les frasques autobiographiques ou autofictionnelles de Fabrice Tarrin flirtent le plus souvent avec le pathétique (histoires d’amour ratées ou bancales, combines lamentables, brimades ordinaires, obsessions malsaines, le tout parsemé d’individus plus ou moins louches…), l’auteur leur confère un humour mordant, un ton libertin et irrévérencieux qui les rend franchement irrésistibles ! Ajoutons à cela que son style animalier anthropomorphe, Tarrin le maîtrise à merveille, notamment en ce qui concerne les gueules de ses personnages, formidablement expressives, pourvues d’un registre d’émotions complexe et étendu. Encore une fois, cette digne émule du créateur de Gaston a su tirer parti de la grammaire graphique de son maître, dans les traits de ses personnages, mais aussi dans le traitement de ses arrière-plans urbains, dépeints avec style et minutie.

Le lémurien est-il le parfait exemple du personnage post-moderne, ni tout à fait réel ni tout à fait fictif, mi-animal mi-humain, vivant à la fois dans les années 80 et 2000, issu du recyclage du style d’un autre, et métamorphosable à merci selon son public ou son éditeur ? Quoi qu’il en soit, l’entreprise est réussie, et excite nos yeux comme nos zygomatiques.

* * *

Journal intime d’un lémurien, Delcourt, coll. « Shampooing », 2008, 128 p., 9782756013664*
Charlotte Gainsbourg, mon amour, Delcourt, coll. « Shampooing », 2010, 128 p., 9782756021805*
Maki, t.1 : Un lémurien en colo, Dupuis, 2010, 46 p., 9782800144696*
Maki, t.2 : Bravo la famille, Dupuis, 2011, 46 p., 9782800149431*
Le parcours d’un puceau, Vents d’Ouest, coll « Humour », 2012, 96 p., 9782749306711*
Sexe, amour et déconfiture, Marabout, coll. « Marabulles », 2012, 128 p., 9782501077972*

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23 mars 2012  par Eric Bouchard

Sur le ring : De la cuisine à la case

Sur le ring : chronique où deux titres jouant sur les mêmes thèmes s’affrontent,  pour le meilleur et pour le pire. Si, parfois, les deux candidats au pugilat peuvent combattre avec des forces comparables, d’autres matchs révèlent des déséquilibres flagrants. Et ça fait mal…

De la cuisine à la case : marier bouffe et bande dessinée ? Pourquoi pas ! On sait que la bande dessinée japonaise exploite depuis longtemps cette veine avec un fort succès, comme en faisait foi l’article Manga mangeables, publié en nos pages en 2010, alors qu’en Occident, le Québec pourrait presque faire figure de précurseur. En effet, en 2005 était publié aux Éditions de la Pastèque un collectif intitulé L’appareil, dans lequel neuf chefs montréalais voyaient leurs recettes adaptées en bandes dessinées par autant d’auteurs, tandis qu’en 2006, Zviane affirmait sur son blogue son statut de « samouraï du fruit » en relatant ses hilarantes confrontations gustatives avec des végétaux à graines étranges et méconnus, expériences compilées puis enrichies de nouvelles en 2011 au sein d’une publication intitulée Le bestiaire des fruits.

La cuisine s’imposera-t-elle dans l’univers de la bande dessinée ? Il y a fort à parier que oui, alors que le neuvième art démontre de plus en plus sa faculté de nous faire saliver. Ainsi, Le viandier de Polpette de Julien Neel et Olivier Milhaud (Gallimard), un récit fantasy incluant quelques préparations gastronomiques, réussissait avec brio l’an dernier à nous mettre fortement l’eau à la bouche. Plus encore, il semble que Gallimard se soit décidé à nous alimenter en termes de bande dessinée culinaire, alors qu’en l’espace de six mois l’éditeur a fait paraître deux albums exclusivement consacrés à l’art de la table.

Dans le coin rouge : À boire et à manger de Guillaume Long. Après un début de carrière placé sous le signe de l’autobiographie (trois albums parus chez Vertige graphic, dont Les sardines sont cuites, qui remporte le Prix Töpffer en 2003), l’auteur se tourne du côté du jeune public, en commettant notamment quelques titres à La joie de lire et, plus récemment, en scénarisant pour Christophe Nicolas l’irrésistible série Tétine man (Didier jeunesse). Depuis 2009, il anime un blogue gastronomique sur le site du journal Le Monde, duquel cet album constitue le prolongement. Au menu, un peu de tout : bases culinaires, anecdotes, excursions gourmandes et recettes sur le pouce, le tout avec humour.

Dans le coin bleu : En cuisine avec Alain Passard de Christophe Blain. On ne présente plus Christophe Blain, l’un des fers de lance de la « Nouvelle bande dessinée », grand maître de la spontanéité, du mouvement et de la mise en scène. Après des débuts fracassants fin 90-début 2000 (La révolte d’Hop frog, Le réducteur de vitesse, Isaac le pirate), il séduit encore aujourd’hui (Gus, Chroniques diplomatiques), surgissant toujours là où on ne l’attend pas. Dans cet opus commandé par Gallimard, il est jumelé avec un autre artiste de talent, Alain Passard, propriétaire du restaurant L’arpège, un passionné des légumes, de saveurs authentiques et d’improvisation. Blain suit l’impressionnant cuisinier pendant trois ans, et en rapporte un reportage sous forme de goûteuses tranches de vie gastronomiques saisies sur le vif.

Premier round. En guise de mise en bouche, dans une introduction où il tente tant bien que mal de résumer son projet, Guillaume Long ne cache justement pas ses complexes face au talent de « Blain® », qu’il étiquette d’une marque de commerce… À l’image de son style simple et rond, mais expressif, l’auteur suisse opte pour un ton décomplexé, et cela lui sied plutôt bien. Ainsi, plus loin, l’utilisation d’une tapette à mouche comme ingrédient essentiel à la préparation d’un bon café trouve une étonnante justification, et chatouille son adversaire d’un bon coup sec !

De prime abord, Blain affirme également ne pas trop savoir sur quel pied danser face à ce projet, alors qu’il se prépare à entrer pour la première fois de sa vie dans un restaurant trois étoiles. Mais il cachait bien son jeu : en effet, les légumes savamment préparés par Alain ont tôt fait de conquérir l’énergique dessinateur, et à plus forte raison la fameuse crème glacée au foin, qui envoie celui-ci dans un voyage nostalgique au pays de ses souvenirs d’enfance à la campagne… Blain assène donc un gauche convaincant, suivi d’une puissante droite qui envoie valser son adversaire dans les câbles

Deuxième round. On pourrait avec raison appréhender une éventuelle disparité d’ensemble de cette « compilation de notes de blogue » que présente À boire et à manger. En effet, de petites anecdotes livrées au jour le jour risquent de difficilement passer le cap de l’assemblage « artificiel » en bouquin, tel que le signalait le dessinateur Boulet dans l’introduction du premier recueil de ses Notes (Delcourt), celui-ci craignant que le résultat ne prenne l’aspect rabouté et monstrueux de la créature de Frankenstein. Et pourtant, non : on profite au contraire comme autant de petits punchs de la diversité des approches de Guillaume Long… Ici, un ludique guide d’identification des filets de poisson ; là, une plantureuse tournée des restaurants de Budapest ; là encore, la préparation intégrale – de la cueillette à la réaction gustative – d’une salade de pissenlits. En légèreté, mais avec une belle application, Long fait montre de la variété de son arsenal.

De son côté, Blain dépeint en Alain Passard un personnage plus grand que nature, un être charmeur, aussi fantasque qu’appliqué, dévoué corps et âme à une discipline qu’il élève au rang d’Art, capable de s’émouvoir de « la beauté intérieure des betteraves » ou de l’harmonie chromatique du contenu d’une assiette ! Blain sautille et place des coups audacieux. Mais l’enthousiasme et l’exaltation culinaire se dégageant de l’ensemble en deviennent parfois presque surréalistes, tant et bien qu’on en vient à se demander si le ton hésite entre le dithyrambe et la caricature… Guillaume Long, plus direct, en profite pour en placer un !

Rounds suivants. On a affaire à deux bouquins de bonne amplitude, et les combattants sont solides. Sans doute que la mise en page libre et d’une belle lisibilité que ceux-ci adoptent tous deux y est pour quelque chose. C’est donc un match soutenu, et même si on sent parfois quelques faiblesses chez Long, celui-ci tient admirablement bien la longueur (d’ailleurs, il y aura d’autres tomes d’À boire et à manger). Blain nous livre quant à lui une performance à la hauteur de son talent dans cette éblouissante rencontre esthétique qu’est En cuisine avec Alain Passard.

Fin du match : pas de KO, la victoire sera déterminée aux points. Après décompte, celle-ci revient à Blain, mais saluons le match exceptionnel qu’à livré Guillaume Long !

* * *

À boire et à manger, t.1, Guillaume Long, Gallimard, 142 p., 9782070642687*
En cuisine avec Alain Passard, Christophe Blain, Gallimard, 96 p., 9782070696123*
(une vidéo d’Alain passard ici)

Aussi :
L’appareil, coll. sous la dir. de Charles-Emmanuel Pariseau, La pastèque, 192 p., 9782922585261*
Le bestiaire des fruits, Zviane, à compte d’auteur, 76 p.
Le viandier de Polpette, t. 1 : L’ail des ours, Julien Neel et Olivier Milhaud, Gallimard, 136 p., 9782070629602*

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16 mars 2012  par Eric Bouchard

L’incalculable Moebius

La bande dessinée vit un de ses plus terribles deuils, alors que le 10 mars, Jean Giraud décédait à 73 ans des suites d’un cancer lymphatique. Car, il faut le dire, ce dessinateur avait acquis un statut de dieu vivant de la bande dessinée : si Jean Giraud, c’est d’abord Blueberry, classiques d’entre les classiques de la saga western, c’est aussi surtout – pour ceux qui ont rencontré cette œuvre – Moebius, son double, grande divinité du dessin. Rarissimes sont les artistes à avoir exercé une telle influence de leur vivant, le créateur d’Arzach et du Major Grubert ayant nourri le style d’innombrables dessinateurs, en plus d’avoir laissé une empreinte indélébile dans l’imaginaire de plusieurs générations de lecteurs. Mais d’autant plus rarissimes sont les auteurs de bande dessinée à être demeurés en éveil, à avoir cultivé le souci de se réinventer jusqu’à la toute fin de leur vie.

Déjà, un concert d’hommages et de louanges a commencé à résonner sur la Toile, alors que la nouvelle tombée samedi matin dernier a eu l’effet d’une bombe. Le cœur lourd, on ne put s’empêcher de réprimer un sanglot ; pour nous, un tel démiurge ne pouvait qu’être immortel. Car Moebius avait véritablement réussi à entraîner ses lecteurs dans une autre dimension graphique : en effet, rencontrer le dessin de ce grand chaman, c’est rencontrer une philosophie du dessin en soi ; le trait, fourmillant, automatique, toujours inspiré, s’accomplit comme en transe, avec laquelle le lecteur entre en résonance.

Moebius a défriché une esthétique – voire une idéologie – de l’improvisation libre, au sein d’une discipline artistique fonctionnant au contraire sur la construction ordonnée, la répétition. Oui, la bande dessinée est un processus artistique « encombré » d’un bégaiement étapes successives : pour réaliser une planche, scénario, découpage, esquisse, crayonné puis encrage viennent enchaîner le dessinateur à une dynamique de progression dans la reprise. Moebius, lui, a eu l’audace, avec Le garage hermétique, notamment, de se lancer, comme un funambule sans filet, dans une improvisation totale court-circuitant toutes ces étapes : la bande dessinée, créée directement à l’encre sans intention préalable, est entraînée par sa propre logique, d’une formidable complexité. Et le lecteur assiste alors au musement d’une intelligence artistique en action, à la déambulation d’un artiste dans son propre imaginaire, qui choisit de s’attarder longuement ou de courir à perdre haleine, d’une case à l’autre, au gré des soubresauts de sa plume.

Personnellement, l’un des jalons les plus importants de mon parcours de lecteur de bandes dessinées est sans contredit ma découverte de L’incal à la bibliothèque de mon cégep, expérience-pivot qui donna une franche impulsion à ma relation avec ce médium qui se trouvait depuis quelques années en jachère, alors qu’il n’y avait pas eu grand chose de neuf sous le radar après la bande dessinée jeunesse, Gotlib et la revue Croc. Ainsi, à un âge où l’esprit est très perméable aux nouvelles influences, cette véritable première incursion dans la bande dessinée adulte allait causer tout un choc : imaginaire débridé, fiction anticipatoire délirante, intensité graphique saisissante. L’incal, œuvre elle aussi improvisée (avec ce grand ésotérique d’Alessandro Jodorowsky, avant que celui-ci ne finisse par devenir scénariste-radoteur-en-chef aux Humanos), a par ailleurs influencé, en plus de bon nombre de réalisateurs parmi lesquels Ridley Scott, James Cameron ou Luc Besson, une cohorte de dessinateurs : des Européens, Enki Bilal en tête, mais aussi des auteurs de comics américains, des Italiens comme Milo Manara, plusieurs Japonais (Hayao Miyazaki, Katsuhiro Ōtomo, Jirō Taniguchi, Taiyō Matsumoto), etc. Même au Québec, il demeure une inspiration chez de talentueux dessinateurs, pensons notamment à Carlos Santos et son récent Raïo que te parta (éditions Trip).

Cependant, pour ces quelques auteurs qui ont trouvé leur voie à partir de l’influence de Moebius, d’innombrables autres n’auront cherché qu’à l’imiter. Paradoxe maintes fois souligné : Moebius dessinait à partir du monde ou de son imaginaire ; quantité de ses émules dessinent d’après Moebius. Le dessin de Moebius transpire l’intelligence ; celui de ses suiveurs ne tente tant bien que mal que de restituer celui du maître en une juxtaposition de mauvais tics figés.

À des années-lumière de ses clones, et c’est sans doute là ce qui fait que sa disparition suscite cette tristesse infinie, Moebius a toujours évolué, et évoluait encore, toujours mouvant, en alerte, à 70 ans passés. Alors que d’autres n’en finissent plus de radoter et de se fossiliser avec l’âge, Jean Giraud cultivait avec son identité moebiusienne une verdeur, une éternelle jouvence artistique, dessinant encore avec l’énergie d’un adolescent. L’auteur avait lui-même affirmé en entrevue que son dessin, tel un système pulmonaire, éprouvait un besoin viscéral de « respiration », en de vastes cycles allant de l’hypercomplification à la totale épuration, et vice-versa.

Ces dernières années, délaissant toute prétention commerciale, il entreprend Inside Moebius, série de carnets dans lesquels cet autre « vieux fou de dessin » se donne un nouvel espace de liberté, journal de création en forme de dialogue avec les personnages de son œuvre. Et ne passons pas outre la suite aussi improbable qu’éblouissante qu’il a offerte à Arzach en 2010 ; presque 35 ans plus tard, Moebius reprend son œuvre la plus emblématique, celle qui pourrait presque se targuer d’avoir à la fois lancé la bande dessinée muette moderne et le travail en couleurs directes, et lui offre un digne prolongement : trait savamment maîtrisé, mouvement constant des cadrages et des compositions, ambiances puissantes, ton introspectif, et démarche totalement intégrée de la couleur, qui envahit tout l’espace tabulaire.

J’ai eu l’occasion de le « rencontrer » une fois, à 21 ans, au Festival de la bande dessinée de Québec de 1998. Au milieu d’une file d’amateurs de Blueberry, timide initié, je tenais contre moi l’intégrale de L’incal comme un trésor. C’était la première fois que j’allais quémander une dédicace, et, le cœur battant, je me sentais aussi fébrile et intimidé qu’un petit catholique à qui l’on accorde une audience papale. Devant lui, je ne réussis qu’à baragouiner une révérence maladroite, tandis qu’il se plia, bon prince, à faire plaisir à un pauvre jeunot tout morveux, exécutant avec une acuité déconcertante – sans même lever une fois son crayon, qui courait sans hésitation aucune sur la page de garde du précieux bouquin – le profil emblématique et parfait de John Difool.

Merci, Monsieur Moebius, d’avoir été un créateur si vibrant, inspirant et inspiré, d’avoir poursuivi votre quête, conservé votre intégrité artistique, jusqu’à la toute fin. Merci de nous avoir entraînés dans cette transe dessinée.

* * *

Bibliographie partielle
Arzach, rééd. 2011, Les Humanoïdes associés, 56 p., 9782731623765*
L’incal (6 tomes et éd. intégrale), rééd. 2011, Les Humanoïdes associés, 48 p. ch., 9782731623437*
Le garage hermétique, rééd. 2011, Les Humanoïdes associés, 120 p., 9782731623789*
Le monde d’Edena (6 tomes), rééd. 2001, Casterman, 62 p. ch., 9782203345201*
Inside Moebius (6 tomes), 2004-2010, Stardom, 95 p. ch., 9782908766417*
Arzak : L’arpenteur, 2010, Glénat, 80 p., 9782908766585*

Son autobiographie
Moebius-Giraud : Histoire de mon double, 1999, Éditions 1, 300 p., 9782863918357*


2 mars 2012  par Eric Bouchard

La peinture est-elle soluble dans la bande dessinée ?

Depuis quelques années, les cinéastes, à la recherche de récits éprouvés, entretiennent un penchant très marqué pour ce que les Américains ont baptisé « biopic », soit le film biographique romancé portant sur un artiste (écrivain, peintre, musicien, comédien…), un produit parfaitement adapté à la logique médiatique actuelle du people… Et force est de constater que, face à l’écrasante mainmise médiatique du 7e art, les autres arts du récit ont suivi la danse, alors que, côté littérature notamment, le genre du « roman biographique » est en plein essor.

À quoi ressemblent ces récits ? On y assiste la plupart du temps à un déroulement canonique de vie d’artiste : l’enfance ingrate, où l’artiste est souvent rejeté ; les années d’apprentissage, la rencontre d’un mentor ; la rébellion contre ce dernier ou ce qu’il incarne ; le stade où l’artiste tente de suivre sa voie, mais est « incompris » ; le déclic ou la grande révélation artistique ; la gloire naissante ; la reconnaissance et le grand train de vie (luxe, sexe et alcool) ; la descente aux enfers ; la mort (violente), oublié de tous ; puis, éventuellement, la postérité. Soit une trame de base où, grosso modo, toutes les personnalités artistiques sont interchangeables ; c’est la figure de l’artiste qui compte.

Le travail du peintre

Mais attardons-nous plus particulièrement aux récits portant sur l’un ou l’autre des grands noms de la peinture, qu’on pense par exemple, pour le cinéma, aux biopics sur Pollock, Frida Kahlo, Vermeer, Modigliani, Klimt, Goya ou Bruegel. De manière générale, si ces récits portent sur des peintres, s’ils se concentrent sur la biographie de ces grands personnages, ils en délaissent souvent l’essentiel : ce qui fait qu’ils sont devenus grands, c’est-à-dire leur art lui-même. En effet, à quoi se résume la représentation de leur travail d’artiste ? À des scènes où l’on voit l’artiste travailler, mais sans voir le tableau en construction, ou à la vue de l’œuvre terminée. Bien normal, me direz-vous : les comédiens jouant les artistes n’ont pas leur talent.

Le seul tableau représenté dans Pablo est un autoportrait du peintre. On a troqué l'oeuvre pour l'artiste...

La bande dessinée n’est pas en reste, alors que ces dernières années nous eûmes droit à des biopics consacrés à Rembrandt ou Gauguin, ainsi que tout récemment au premier tome de Pablo, de Clément Oubrerie et Julie Birmant. Sauf que du côté du 9e art, le « drame » est encore plus patent, alors que l’auteur est lui-même, par définition, un constructeur d’images ; en effet, qui de mieux placé qu’un auteur de bandes dessinées pour représenter d’une manière ou d’une autre le work-in-progress, le produit pictural du peintre, et son évolution ? Sauf qu’à l’instar du cinéma, la bande dessinée se soucie souvent peu de cette dynamique.

Cependant, contrairement à nombre de ces récits se contentant de nous livrer un résumé accéléré des principaux jalons biographiques de la vie d’un auteur, Julie Birmant livre à partir de la vie de Pablo Picasso un récit dense, riche, ne craignant pas de s’attarder, de bien construire les personnages, d’étoffer les contextes et les rencontres. Le style du dessinateur d’Aya de Yopougon conserve quant à lui sa légèreté, sa touche fraîche et vive, ici crayonnée, mais d’une belle lisibilité. Néanmoins, si la mise en couleurs aux douces teintes sombres d’Oubrerie offre de séduisantes harmonies, elle évoque davantage les lumières feutrées d’un Renoir que la fougue criarde du peintre espagnol. Mais même en faisant abstraction de cette idée, on cherchera en vain les traces du travail du peintre dans l’album… Ainsi, le travail de Picasso est doublement évacué, alors qu’en plus de ne pas tenir compte de sa personnalité artistique dans le traitement graphique, son œuvre n’est pas non plus représentée.

Un album inoubliable, mais un conflit logique en couverture : la peinture peut-elle naître du dessin ?

L’image à l’intérieur de l’image

Se dessine alors un des grands paradoxes de la bande dessinée : être un médium fondé sur l’image, tout en avouant bien souvent son incapacité à représenter l’image. Qu’est-ce à dire ? Les images de la bande dessinée supportent la représentation ou l’évocation d’un univers, que celui-ci soit existant ou imaginaire ; mais quand vient le temps d’intégrer à cet univers une image extérieure, produite par quelqu’un d’autre, trop souvent, soit la chose est carrément évitée ou contournée, soit elle s’effectue maladroitement ou laisse une impression de lecture discordante, de décalage malaisé.

Car lorsqu’une peinture, ou une affiche, par exemple, est citée, est matériellement intégrée au sein d’une case, survient une contradiction ontologique. C’est-à-dire que la bande dessinée en vient à bafouer sa propre nature : tout l’univers représenté est dessiné, est restitué à travers le filtre d’un dessin, sauf cette pièce rapportée qui vient révéler l’incapacité de la bande dessinée à la « traiter », et qui de surcroît modifie la perspective du dessin dans lequel baigne cette image, qui paraît alors grossier, décalé, mésadapté. Et, d’un autre côté, si le dessinateur redessine cette image à travers son propre style, l’image rendue ne restera en définitive qu’une copie dénaturée, peu crédible, de l’œuvre originale. En somme, il y a impasse.

Il s’avère qu’une des seules manières dont la bande dessinée ait pu s’en tirer est en construisant un récit autour d’un peintre « fictif ». Là, il semble que l’intégration à la narration d’une démarche picturale soit possible ou crédible, parce qu’elle est inventée à même le système de bande dessinée de l’auteur. Ainsi des personnages de peintres dans Le portrait d’Edmond Baudoin ou Peindre sur le rivage d’Anneli Furmark, deux albums qui proposent à l’intérieur de leurs récits des parenthèses où l’activité créatrice de ces personnages s’inscrit dans la continuité graphique du récit, l’auteur faisant pour ainsi dire œuvre à l’intérieur de son œuvre.

Dans Le portrait, Baudoin permet au lecteur de pénétrer l'espace de la toile... et d'assister à la quête esthétique du peintre.

Un extrait de Peindre sur le rivage. Tandis qu'elle réfléchit à sa vie sentimentale, la peintre, personnage dessiné, est accroupie à même l'image peinte de ce paysage qu'elle est en train de peindre.

Enfin, d’autres auteurs ont proposé de surprenants résultats en tentant justement de fondre leur style dans l’identité picturale d’un peintre. C’est le cas notamment du Serbe Gradimir Smudja, qui dans Vincent et Van Gogh, puis dans Le cabaret des muses, emprunte successivement les personnalités graphiques de Van Gogh, oui, mais aussi de Monet, Lautrec, Seurat… Cependant, Smudja, au-delà de sa virtuosité graphique, confine ses récits au registre d’une fantaisie burlesque plutôt légère, peut-être moins intéressante d’un point de vue signifiant.

Nymphéas, Monet, Lautrec et Van Gogh : Smudja épate. Et cabotine...

À ce chapitre, l’exemple le plus convaincant et le plus spectaculaire est sans aucun doute Salvador Dali de Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers. Car dans cet album malheureusement épuisé, le dessinateur Renault a non seulement fondu son style graphique dans celui du peintre espagnol, mais s’est également approprié sa démarche. Ainsi, si le récit biographique auquel nous convie cet ouvrage dévie souvent lui-même dans le surréalisme, la narration graphique de Renault restitue elle-même, d’une case à l’autre, le cheminement de cette « paranoïa critique » chère à Dali. Pour un résultat absolument saisissant… et même, angoissant.

* * *

Pablo, t.1 : Max Jacob, Clément Oubrerie et Julie Birmant, Dargaud, 88 p., 9782205069365*
Le fils de Rembrandt, Robin, 2010, Sarbacane, 303 p., 9782848654003*
Le portrait, Edmond Baudoin, 1997 [1990], L’association, 48 p., 9782909020853*
Peindre sur le rivage, Anneli Furmark, 2011, Actes sud – L’an 2, 2011, 167 p., 9782742792481*
Vincent et Van Gogh (2 tomes), Gradimir Smudja, 2003 et 2011, Delcourt, 72 et 48 p., 9782840559986*
Le cabaret des muses (4 tomes), Gradimir Smudja, 2004-2008, Delcourt, 48 p. ch. 9782756009384*
Salvador Dali, Jean-Michel Renault, Robert Descharnes et Jeanine Nevers, 1998, Olbia, 48 p., 9782719104057

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24 février 2012  par Eric Bouchard

Les héritiers de Corto

Si Hergé est reconnu pour être le fondateur de la « ligne claire », et qu’en cela plusieurs générations de dessinateurs se sont réclamés de cette influence, que ce soit à l’intérieur de l’« école » du Journal de Tintin (Jacobs, Martin, Vandersteen, etc.), a posteriori dans les années 80, lorsqu’une nouvelle génération s’est réapproprié ce style pour le pasticher (Joost Swarte, Yves Chaland, Floc’h, Ted Benoît, etc.), et de manière plus large aujourd’hui, alors que même des collections sont conçues pour s’inscrire directement dans cette filiation (par exemple « Calandre » chez Paquet, calibrée sur mesure pour les hergéophiles monomanes de l’automobile, fait d’une pierre deux coups), la filiation ne se dessine pas de manière aussi directe et explicite chez Hugo Pratt, cet autre géant du 9e art.

En effet, si le créateur de Corto Maltese est reconnu par les historiens de la bande dessinée pour avoir été le précurseur du roman graphique en Europe avec La ballade de la mer salée, long récit en noir et blanc dont la publication en album en 1975 défonçait largement les standards de pagination en vigueur, son influence stylistique et thématique, pourtant marquante, se fait plus discrète. Contrairement au père de Tintin, qui a mis en place une grammaire graphique immédiatement reconnaissable, Hugo Pratt, lui-même héritier du maître américain de l’encrage Milton Caniff, a usé d’une pratique plus suggestive, jouant d’une part efficacement d’un style économe faisant la part belle au noir et blanc, et cultivant d’autre part une prédilection pour des récits célébrant les liens entre mythe et histoire, le voyage initiatique, le romantisme et l’ésotérisme : « si la légende est plus belle que la réalité, mieux vaut imprimer la légende », se plaisait à dire la grand dessinateur italien. Mais bien que Pratt ait contribué à son avènement, on ne pourrait imputer à lui seul le phénomène conjoncturel complexe de la naissance du roman graphique ; où reconnaîtrait-on alors son influence ?

Des références inspirantes

La génération des auteurs de la « Nouvelle Bande dessinée », telle qu’étiquetée par Hugues Dayez dans l’indispensable ouvrage du même nom paru en 2002, ne cache pas sa fascination éprouvée à lecture de Corto Maltese ainsi qu’une certaine inspiration graphique – cette économie de moyens, ce dessin-écriture, patent chez des auteurs comme Joann Sfar ou David B, où c’est le support à la narration plutôt que la « belle image » qui est recherché. Chez Sfar, si on retrouve cette inspiration dans la liberté du trait et les thématiques de « cabbales, passages secrets et formules magiques », chez l’auteur de l’Ascension du haut-mal, on le voit de plus dans une fascination explicite pour le symbole, dimension graphique omniprésente dans des albums comme Fable de Venise ou chez Pratt.

À Dayez, David B. raconte son émerveillement, adolescent, devant une séquence de l’épisode Vaudou pour le président (dans Toujours un peu plus loin), où la révolte d’une population est exprimée en quelques cases mettant efficacement l’émotion en valeur. Mais dans son Journal d’Italie, Beauchard, marchant sur le traces de Corto, nous convie notamment à une promenade au gré des venelles du ghetto juif vénitien, lors de laquelle il affirme lui-même « parcourir les décors » de L’ange à la fenêtre d’Orient et bien sûr de Fable de Venise, tout en nous entretenant de sociétés secrètes, de rêves et de références littéraires, thèmes chers à Pratt s’il en est.

Hériter d’un alchimiste ?

Qui pourrait reprendre ce joyau de la bande dessinée qu’est Corto Maltese ? On entend parler depuis quelques années déjà d’une reprise de la série par Lele Vianello, l’ancien assistant de Pratt, type de passation qu’on rencontre souvent dans l’univers du 9e art. Mais d’autres auteurs d’un héritage moins direct (on se souvient que Pierre Wazem s’était essayé à la reprise d’une autre série du père de Corto, Les scorpions du désert, il y a quelques années) pourraient aussi le faire en raison de leur sensibilité toute prattienne.

On sait que Corto est souvent à la recherche d’un trésor mythique : celui du roi perse Cyrus II ou d’Alexandre le grand, l’Eldorado, etc. En lisant par exemple Le legs de l’alchimiste de Tanquerelle (puis Benjamin Bachelier) et Hubert, on sent que l’attrait pour la mythologie et les pouvoirs occultes, à la lisière de la légende et de la réalité – ici, l’anneau de l’Ouroboros, symbole de l’éternité –, a fait des émules…

De Mû à l’Atlantide

Néanmoins, l’héritier le plus inattendu mais sans doute le plus convaincant de Corto Maltese se trouve assurément… au Japon !

« Car, alors, on pouvait traverser cet océan. Il s’y trouvait en effet une île, au-delà du détroit de Gibraltar, que vous appelez dans votre langue ‘‘les colonnes d’Hercule’’ […] Or, dans cette île Atlantide, des rois avaient formé une grande et merveilleuse puissance qui dominait l’île entière […] Ils étaient maître de la Lybie jusqu’à l’Égypte, et de l’Europe jusqu’à la Tyrrhénie. […] Mais, dans les temps qui suivirent, eurent lieu de grands tremblements de terre, des inondations […] L’île Atlantide disparut sous la mer. »

On peut sourire devant cet extrait, considérable avec raison comme l’affabulation d’un illuminé. Mais on mettra ses certitudes en doute en découvrant qu’il provient du Timée, premier ouvrage encyclopédique grec à s’être rendu jusqu’à nous, écrit par nul autre que… Platon. Pour un archéologue, quelle peut être le degré de validité des informations présentes dans un tel texte ? Leur éventuelle vérité peut-elle constituer un motif suffisant pour animer la quête de toute une vie ? Heinrich Schliemann, pionnier de l’archéologie grecque, n’a-t-il pas découvert le site de la légendaire ville de Troie à partir des vers d’Homère, bien que cette découverte ait été contestée ?

Dans la captivante série Dossier A. d’Osamu Uoto et Garaku Toshusai, c’est précisément ce qui arrivera à l’archéologue Shuzo Iriya. Renié par ses collègues pour sa thèse polémique sur la tombe du Roi Arthur, celui-ci s’est recyclé en devenant propriétaire d’une boutique d’antiquités. Cependant, une rencontre opportune motivera cet homme qu’on croyait désillusionné à entreprendre un voyage à la découverte du célèbre continent perdu, une véritable enquête de fond à travers les replis cachés de l’histoire des civilisations mésopotamiennes. Et même après 11 tomes, cette série japonaise réussit encore au-delà de toute espérance à entraîner le lecteur toujours plus profondément au cœur de ce mystère plusieurs fois millénaire, notamment grâce à une solide galerie de personnages secondaires (on reconnaît bien là le talent de feuilletoniste des mangakas), mais aussi en raison de l’argumentation documentaire fouillée de l’archéologue Iriya. Car la réflexion que mène ce dernier pour résoudre l’énigme s’appuie sur la mise en relation de traces culturelles étalées de la Perse à la Berbérie, dénichées à travers l’histoire ou la littérature de ces civilisations. Une quête proprement ensorcelante !

Encore une fois, on serait en droit de croire que tout cela n’est que poursuite de chimères ou rêve dangereusement éveillé. Quoi qu’il en soit, Corto Maltese, qui, lui, s’est rendu jusqu’aux portes du pays de Mû, aurait sûrement reconnu en Shuzo Iriya un frère, un compagnon de route.

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Corto Maltese : La ballade de la mer salée, rééd. 2012 à paraître, Hugo Pratt, Casterman, 168 p., 9782203033542*
Corto Maltese : Toujours un peu plus loin, Hugo Pratt, rééd. 2011, Casterman, 116 p., 9782203033566*
Corto Maltese : Fable de Venise, Hugo Pratt, rééd. 2011, Casterman, 62 p., 9782203033658*
Corto Maltese : Mû : La cité perdue, rééd. 2012 à paraître, Hugo Pratt, Casterman, 176 p., 9782203033634*
Journal d’Italie, t. 1 : Trieste-Bologne, David B., Delcourt, coll. « Shampoing », 150 p., 9782756009315*
Le legs de l’alchimiste (Intégrale), Tanquerelle (puis Benjamin Bachelier) et Hubert, 2010, Glénat, 247 p., 9782723479806*
Dossier A. (11 t. parus), Osamu Uoto et Garaku Toshusai, 2009-…, Delcourt, env. 220 p. ch., 9782756018447*

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17 février 2012  par Eric Bouchard

Sur le ring : Métafiction 101

Sur le ring : Nouvelle chronique où deux titres jouant sur les mêmes thèmes s’affrontent,  pour le meilleur et pour le pire. Si, parfois, les deux candidats au pugilat peuvent combattre avec des forces équivalentes, d’autres révèlent un déséquilibre flagrant. Et ça fait mal…

Métafiction : Procédé littéraire consistant à ce qu’une histoire interroge son propre statut d’histoire, à ce qu’une fiction se réfère à elle-même. On parle aussi plus simplement de « roman à l’intérieur du roman »…

101 : En plus d’être le numéro de la chambre de torture dans 1984 de George Orwell et un projet de loi ayant fait du français la langue officielle du Québec, contribuant notamment à rétablir l’affichage linguistique dans la langue de Tremblay au Centre-Ville de Montréal (bien qu’à une époque déjà passablement révolue), le nombre magique et réversible « 101 » évoque aussi l’introduction, l’initiation, les premières armes… Mais voilà : nos deux combattants sont-ils aussi aguerris en matière de métafiction ?

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Dans le coin rouge : Nocturnes de Clarke. L’auteur de Mélusine, une série jeunesse ayant su gagner un large public, mais réglée sur le pilote automatique depuis quelques années déjà, cherche à s’offrir une récréation et/ou à se renouveler avec ce que les Français appellent en bon français un « one-shot », soit un récit complet. Le récit met en scène, dans un univers restreint à quelques maisons, un groupe de personnages « secondaires » disparaissant les uns après les autres autour du personnage d’un écrivain en panne d’inspiration.

Dans le coin bleu : La chambre de Lautréamont d’Edith et Corcal. Jadis célébrée pour la croustillante série Basil & Victoria, la dessinatrice Edith est aussi bien connue d’un public jeunesse averti pour l’excellente série fantaisiste Le Trio Bonaventure, qu’elle réalise avec Corcal. Avec La chambre de Lautréamont, le tandem d’auteurs a renoué pour créer un étonnant simulacre : le « premier roman graphique, publié en 1874 ». Celui-ci raconte l’aventure d’Auguste Bretagne, un feuilletoniste parisien porté sur le macabre, qui trouve la grâce en découvrant que le précédent locataire de sa chambre n’était nul autre qu’Isidore Ducasse, l’auteur des Chants de Maldoror.

Premier round. Les combattants s’observent : Clarke tente de modifier son style pour lui donner une facture « adulte » malheureusement guère convaincante, notamment en ce qui à trait aux visages des personnages. Ses premières pages tournent en rond le long des câbles, égrenant quelques conversations évasives entre personnages, cherchant à éviter les coups, et décochant de temps à autre un poing au hasard, qui brasse beaucoup d’air. Nocturnes semble décrire de grands cercles un peu vains, et le lecteur se demande quelle est la botte secrète que recèle cette stratégie d’apparence sommaire et prévisible.

Edith reste de manière générale fidèle à son trait léger et efficace, s’aventurant néanmoins du côté de la hachure, mais surprenant surtout par son utilisation de la couleur : des fonds texturés mouvants qui semblent vouloir indiquer une face cachée derrière les apparences. Le récit plonge d’entrée de jeu dans un conflit littéraire opposant le cercle des poètes zutistes -incarné au premier chef par la figure de Rimbaud – à une autorité académique menée par William Bouguereau. Auguste Bretagne, lui, navigue entre ces deux sphères : il a ses accointances avec les zutistes, sauf que ceux-ci raillent gentiment le statut de cet original qui écrit finalement pour divertir la bourgeoisie. En somme, le contexte est bien ancré, La chambre de Lautréamont est solide sur ses pieds et ne se laisse pas impressionner par les moulinets de son opposant.

Surprise !

Deuxième round. Nocturnes s’imagine surprendre l’adversaire en sortant enfin le crochet qu’on sentait venir depuis vingt pages : à l’image de l’intrigue, l’une des maisons n’a finalement pas de fond, et un personnage s’adresse directement au lecteur : « Nous sommes une fiction. » Sauf que le tout avait été deviné depuis longtemps, tant les gants de Clarke ont été noués de bonnes grosses ficelles. Le terme « one-shot » signifierait-il que Nocturnes n’avait que ce coup en réserve ?

Du côté de Bretagne, ça s’emballe : non seulement l’écrivaillon a attiré l’élue de son cœur dans son antre créative, une chambre hantée par Lautréamont, mais il rencontre le jeune Eugène, inventeur de la « figuration poético-narrative », qui lui fait vive impression, et en qui il voit un futur collaborateur. La contre attaque est ébouriffante, fulgurante, incendiaire. Et Édith et Corcal disposent encore de bien d’autres bottes secrètes…

Une mignonne mise en abyme...

Troisième round. Nocturnes tente de se racheter avec un dénouement inversant le principe des poupées russes, alors qu’un nouveau niveau d’intrigue vient englober le premier. Mais c’est trop peu et trop tard : quelque imprévisible qu’ait été cette ultime attaque,  ce titre ne résistera pas à l’arsenal que déploie La chambre de Lautréamont dans son dernier droit, alors que Bretagne décide d’écrire sa propre histoire en compagnie du jeune Eugène, et qu’en fin d’album est proposée une enquête sur cette même œuvre, ce qui achève de stupéfier son rival (comme le lecteur, d’ailleurs, en plus de donner vivement le goût à ce dernier d’aller découvrir une précédente œuvre d’Edith et Corcal passée plus inaperçue : Eugène de Tourcoing-Startrec, peintre visionnaire…) Le simulacre est abouti à tous points de vue et c’est une victoire écrasante pour La chambre de Lautréamont.

L'édition de La Gazette de Paris du 16 mai 1859, dans laquelle Auguste Bretagne publie son premier récit.

Commentaire d’après-match. Contrairement à l’œuvre de Clarke, qui s’est contenté d’utiliser le procédé métafictionnel comme une fin en soi, et qui a ainsi rapidement révélé ses limites, celle d’Edith et Corcal s’en est servi comme d’un levier pour non seulement créer une bonne histoire, mais, en plus de tisser un lien trouble entre un personnage d’écrivain et l’histoire racontée, pour en tisser un second entre l’œuvre en tant que telle et la réalité.

Si on peut saluer l’effort de Clarke de chercher à élargir l’étendue de son registre, Nocturnes, œuvre construite autour de l’éternelle figure de la crise d’inspiration, peine à s’élever au-delà du simple exercice formel, sans réel achèvement conceptuel. Cette critique aurait d’ailleurs pu être également adressée au dernier album de Chabouté, Les princesses aussi vont au petit coin, qui jouait sur une thématique similaire de manière tout aussi décevante.

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Nocturnes, Clarke, 2012, Le Lombard, coll. « Signé », 62 p., 9782803630295*
La chambre de Lautréamont, Édith et Corcal, 2012, Futuropolis, 135 p., 9782754803526*

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