La bande dessinée fonctionne avec deux contraintes majeures : l’absence de mouvement et de son. Pour compenser ces déficits, elle doit les recréer : elle en fait illusion. Alors que toutes sortes de dispositifs ont été mis au point pour illustrer le mouvement, la recréation du son s’effectue principalement au moyen des phylactères pour les paroles des personnages, et des onomatopées pour la représentation des bruits.
Pour ce qui est de la musique, on se dit : « C’est facile, il existe déjà un système de notation musicale ; il n’y a qu’à l’inclure dans la case… » Mais qu’advient-il pour ceux qui ne «parlent», ou n’entendent pas ce langage musical ? Ils restent là comme des analphabètes ? Des a-dorémistes ?
Quels autres stratagèmes l’auteur de bande dessinée peut-il développer pour recréer la qualité musicale ? On se souvient qu’un auteur comme Cosey, par exemple, suggérait au lecteur d’écouter des pièces spécifiques pour chaque tome de sa série Jonathan. Pour l’auteur, les vastes reliefs enneigés du Tibet se prêtent à merveille aux mélopées planantes de Mike Oldfield, Pink Floyd ou Tangerine Dream. Autres temps, autres mœurs : je conserve pour ma part un souvenir ému de ma lecture de Mû, l’aventure onirique de Corto Maltese à la recherche du fameux continent perdu, aux sons des Ambient Works d’Aphex Twin. Donc d’accord pour les trames sonores en forme de musiques atmosphériques, qu’elles soient des années 70 ou 90… Mais encore ?
Dans L’orchestre des doigts d’Osamu Yamamoto, Takahashi, un étudiant en musique, se retrouve un peu par hasard à enseigner la langue des signes à des enfants sourds de naissance. Comme son nom l’indique, la langue des signes se signe : les mains évoluent dans l’espace pour restituer les mots. Et Takahashi laisse courir son imagination : un chef ne fait-il pas la même chose pour son orchestre ? Et si j’insufflais une interprétation dans ma manière de signer ? Pourrais-je faire comprendre la musique aux sourds ? Songeons dans un même ordre d’idées au film Mr. Holland’s Opus, dans lequel un célèbre compositeur souffre de ne pouvoir transmettre sa passion pour la musique à son fils sourd. Mais le déclic se produit un jour où celui-ci se retrouve, dans une fête, assis sur une enceinte acoustique : à travers son propre corps, il perçoit les différentes vibrations des fréquences sonores ; pourrait-il ainsi apprécier la musique ?
L’idée est là : voyons ensemble comment l’image vibre en bande dessinée…
Espace
La musique peut tout simplement manifester sa présence en envahissant l’image, en disputant l’espace. Ainsi de celle de Gaston, qui se répand dans les cases environnantes et trouble l’indispensable concentration des bureaux du beau Journal de Spirou, à plus forte raison lorsque l’inénarrable gaffeur trouve le moyen de s’accompagner au chant lorsqu’il joue du trombone…
Gaston t.10, André Franquin, Dupuis.
… ou des vocalises de la Castafiore, qui bien que notées de manière conventionnelle, sont si insupportables qu’elles chevauchent tout l’espace du strip, de sorte qu’elles rendent bien entendu fou le Capitaine, mais qu’elles sont aussi audibles pour les journalistes à l’extérieur du château.
Tintin t. 21 : Les bijoux de la Castafiore, Hergé, Casterman.
Mister Nostalgia, Robert Crumb, Cornélius.
Attentes
Chez Crumb, cela semble être une question de goût : si l’envahissante pop radiophonique, à l’image du trombone de Gaston, s’avère décoiffante, les vieux blues est source de fascination maniaque. Ainsi, la manière dont la musique nous est communiquée dans l’extrait suivant, c’est par la dimension d’attente que le narrateur parvient à créer. Le vieux disque de blues introuvable, patiemment recherché tel le ferait un prospecteur d’une utopique pépite, devient source d’émotion intellectuelle intense en considération du chemin qu’il a parcouru - et de son aspect auratique, pour reprendre la terminologie de Walter Benjamin :
« That's life », dans Mister Nostalgia, Robert Crumb, Cornélius.
Franz Duchâzeau fait d’ailleurs un clin d’œil appuyé à l’histoire That’s life de Crumb dans Le rêve de Meteor Slim, qui se trouve en quelque sorte à être une extension de ses trois premières pages. Duchâzeau s’attarde notamment sur la séquence d’enregistrement, longue et laborieuse, faite de ratages et de recommencements. Puis tout à coup, c’est la bonne prise. Ici, tout s’avère superflu, et dans ce moment de grâce, ne subsistent que la lumière et le silence. En fait, n’est pas tant reproduite l’idée de musique que celle de perfection musicale
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Le rêve de Meteor Slim, Franz Duchâzeau, Sarbacane.
Cadrages
De manière plus terre à terre, ce peut être simplement le sujet musical et sa description qui prennent toute la place. Dans Nostalgia in Times Square, Raynal annonce la pièce, les musiciens et les instruments, tandis que Ferrandez accumule les plans serrés, et que le lecteur a Mingus qui lui résonne dans les oreilles :
Nostalgia in Times Square, Jacques Ferrandez et Patrick Raynald, Futuropolis.
Pour passer de la parole au chant, Vittorio Giardino utilise un artifice tout simple : il passe à une calligraphie cursive. Mais il ne s’arrête pas là : pour appuyer sur le lyrisme d’Alabama Song, le baron von Kluberg appuie sur l’accélérateur, tandis que le plan s’éloigne des personnages pour laisser place à la musique :
Max Fridman t.1 : Rhapsodie hongroise, Vittorio Giardino, Glénat.
Rythme
Dans la séquence suivante, Sfar se sert de plusieurs procédés pour restituer la musique klezmer : il traduit les sons des instruments en onomatopées, il utilise les mouvements de la danse, et surtout, il découpe ce duel de musicien avec un superbe sens du timing. Et bien sûr, il ajoute une délicieux vent de liberté par celle avec laquelle il applique ses couleurs…
Klezmer t.1 : La conquête de l'Ouest, Joann Sfar, Gallimard.
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Et ce n’est pas tout : mercredi, nous reviendrons à l’attaque avec d’autres extraits choisis creusant davantage le sillon des possibilités de l’image sonore. Restez à l’écoute…
Mots-clefs : bruit, image, interprétation, langage, Musique, son, sourd, trame sonore, vibration
