Alors que l’adaptation cinématographique de Stephen Frears arrivera sur nos écrans le 8 octobre, nous recevions cette semaine une édition à prix attractif du Grand prix de la Critique 2009, Tamara Drewe de Posy Simmonds. Que voilà une occasion rêvée pour revenir sur ce bijou à mettre entre toutes les mains ! Car au-delà de son récit croustillant à la croisée des genres et de sa brillante satire de l’institution littéraire, Tamara Drewe propose un impressionnant collage formel ; le véritable tour de force de Simmonds est sans doute d’être parvenue à créer un espace où le tout se tienne naturellement…
Quand la frénésie urbaine s’en mêle
Le récit se déroule à Ewedown, village britannique du Wessex en voie de gentrification, et plus précisément autour de l’ancienne ferme Stonefield, transformée en retraite de travail pour écrivains. Ce lieu idyllique, censé apporter toute la tranquillité requise à ses auteurs en résidence, dont Glen, le prof d’université en panne d’inspiration, est dirigé par un couple de cinquantenaires : la vaillante et replète Beth Hardiman, et son mari, Nicholas, auteur de romans policiers à gros tirages et d’adultères à répétition. Ce petit univers se verra bouleversé par le retour de Londres de la jeune Tamara Drewe, qui reprend possession de la maison familiale Winnards suite au décès de sa mère. Surtout compte tenu du fait que Tamara compte dorénavant un nouvel atout de taille, son énorme nez campagnard ayant été avantageusement raboté pour atteindre les dimensions d’une chic petite bosse urbaine. Avec ses airs de princesse sexuelle, sa chronique mondaine dans le journal The Monitor, ses aspirations à la célébrité et sa propension à briser les cœurs, Tamara Drewe est l’archétype de l’Amazone urbaine de ce début de 21e siècle.
Mais Ewedown ne se limite pas à Stonefield et à sa population de rentiers : une autre portion du village, plutôt défavorisée, se compose principalement de mères monoparentales assistées sociales et de leurs adolescents désœuvrés. Or, voilà qu’en plus de susciter les jalousies et désirs des membres de la petite communauté d’auteurs, le personnage de Tamara provoquera également un effet non-négligeable sur ces adolescents, et plus particulièrement sur les personnages de Casey Shaw et Jody Long, grandes consommatrices de revues à potins, qui voient dans la présence de la chroniqueuse glamour une certaine forme d’accession directe à leur principal fantasme : l’univers jet-set des gens riches et célèbres.
Si Tamara Drewe s’inspire librement de Far from the Madding Crowd (1874) du Britannique Thomas Hardy, certaines similitudes s’offrant en toute transparence, l’approcher du strict point de vue de la référence à Hardy risquerait de négliger ses particularités et son travail d’innovation. Soulignons d’abord que Posy Simmonds éloigne l’emphase narrative de Tamara en présentant les évènements des points de vue de trois autres personnages : Beth, Glen et Casey, qui offrent chacun des monologues détaillés, tandis que les pensées intimes de Tamara sont confinées aux chroniques qu’elle rédige pour The Monitor.
L’écriture en scène
Cependant, les figures de l’écrit ne s’arrêtent pas là, tandis qu’au-delà de son corps de bandes dessinées, le discours visuel de Tamara Drewe multiplie et intègre d’autres supports d’information.
Le ton est donné dès l’incipit, petite annonce de la retraite de Stonefield, encerclée à la main d’un feutre rouge et déchirée de son support. Cette image condense dès le départ le lieu et les enjeux du conflit : bien sûr, s’inscrit le lieu de l’action, résumé en quelques phrases hachées, télégraphiques, la langue littéraire se retrouvant ainsi dès lors hors-jeu, mise à l’écart à profit de celle du «journalisme». Mais aussi le lieu du conflit, alors que la matière du journal est superposée à l’espace de la page de bande dessinée. Cette coupure de presse devenant par voie de métaphore coupure ontologique du médium, qui de collecteur d’images devient collecteur de supports d’images.
Car à cette occurrence inaugurale s’ajouteront plus loin des images des manuscrits de Nicholas que lit Beth et de la correspondance qu’elle rédige pour lui, de Loin de tout, les chroniques mondaines de Tamara, de coupures de presse, de couvertures de livres et de disques, d’extraits des revues à potins que lisent les adolescentes, de photos prises à l’aide des téléphones cellulaires, de prospectus, de pages Internet, de lettres, courriels et autres messages textes que s’échangent les personnages, tous naturellement intégrés à l’espace des planches, dans un déploiement de mises en page complexes qui ne sacrifient rien à la fluidité et au sens de la lecture.
Scrap-booking
Le récit est donc construit sous la forme d’un collage, collage s’articulant à des niveaux divers. Premièrement, nous avons cette construction chorale, ce jeu des trois narrateurs du récit écrit, qui prennent la parole à tour de rôle, chacun possédant son propre point de vue sur les événements. Dans la majorité des cas, ces monologues ne se suffisent pas à eux-mêmes, et seront illustrés d’un tableau, d’une case unique ou d’un strip, équilibre «factuel» ou «événementiel» du témoignage subjectif.
Ensuite, si l’on passe à l’aspect graphique du discours, ces pavés de textes, de par leur interdépendance aux images environnantes, s’affirment comme des vignettes de texte ; leur inscription dans le continuum tabulaire surdétermine visuellement, matériellement, leur nature textuelle, surdétermination renforcée par le fait que chacun de ces trois narrateurs possède sa propre police de caractère : le Times pour Beth, l’Helvetica pour Glen et le Comic Sans pour Casey. Par un jeu métaphorique simple fondé sur l’identité typographique, Simmonds révèle les enjeux d’écriture qui animent ces narrateurs : le Times, associé au classicisme scriptural, paraphrasant le rôle de secrétaire de Beth, qui met en forme les manuscrits de son mari ; l’Helvetica, née sous l’impulsion de courants tels le Bauhaus, insistant sur le formalisme et le fonctionnalisme, appuyant la réalité académique et austère du professeur d’université ; et enfin, le Comic Sans, une typographie populaire, développée à rebours des standards institutionnels et vertement critiquée par les puristes de la typographie, renforçant le statut de Casey, dont les outils fictionnels sont para-littéraires.
Autrement, certains événements rapportés par la presse sont séparés, déchirés ou découpés de leur contenant pour être rassemblés sur un nouveau support ; en cela nous reconnaissons bien l’esthétique du scrapbook, album vierge servant à accueillir coupures de presse, collections ou collages d’images, etc. Le terme scrap lui-même (fragment, rebut, déchet) renvoie à la fois à une certaine connotation péjorative à travers laquelle nous pourrions transposer les ségrégations littéraires, et à la nature du médium bande dessinée lui-même, dont l’esthétique est fondée sur la fragmentation.
Une bande dessinée ?
On pourrait décrire de manière générale Tamara Drewe comme une bande dessinée, son récit s’offrant essentiellement à la lecture sous forme d’images juxtaposées. Plus encore, son éditeur et la critique l’assimilent au graphic novel. Pourtant, malgré les codes qu’elle partage avec ce genre, cette bande dessinée échappe d’une certaine manière à son cadre formel conventionnel : aux traditionnelles vignettes, se joignent, comme nous l’avons vu, pavés de texte et représentations de différents régimes d’écriture et supports de l’imprimé. Les images qui composent cette œuvre sont autant des dessins, des images de l’espace fictionnel, que des images d’autres supports. Même les textes y sont pris pour objets visuels : plus que simples codifications de la langue écrite, ils revendiquent différentes identités matérielles. On pourrait ainsi dire que non seulement Tamara Drewe cumule les images, mais aussi les systèmes de représentation, puis de communication.
C’est à partir de son premier grand succès international, Gemma Bovery, inspiré très librement du roman de «mœurs de province» de Gustave Flaubert, que l’auteure développe son système de narration entre texte et dessin. Dans un entretien au journal genevois Le Temps, elle explique qu’en 1996, son employeur, le journal londonien The Guardian, lui propose de créer un feuilleton : on lui donne une colonne étroite et cent épisodes. Pour pallier aux contraintes du format, elle commence à utiliser des textes entre les cases et les strips, textes dont elle finira par systématiser l’usage pour la description d’ambiances ou l’évocation d’éléments du passé, alors que la bande dessinée est impartie aux images «fortes», notamment lors des scènes de conflits entre les personnages. Ainsi, Simmonds a été confrontée à certaines contraintes éditoriales matérielles qui l’ont amenée à réfléchir à une cohabitation, à une hybridation des supports narratifs du texte et de l’image. Aux commentaires suivant la publication en France de Gemma Bovery (si ce n’est ni une bande dessinée, ni un roman classique, qu’est-ce que c’est ?), l’auteure lançait en boutade qu’il s’agissait d’« un roman illustré », bien que l’épithète illustré exclue en réalité la forte composante bédéistique de l’œuvre. Par ailleurs, le système encore plus complexe que Simmons atteint dans Tamara Drewe vient à plus forte raison invalider ce choix terminologique.
Du tableau au tabloïd au tabulaire
Deux exemples d'alternance texte/bande dessinée : Les voyages de Théodore de Susan Schade et Jon Buller (Bayard jeunesse) et Capitaine Static d'Alain M. Bergeron et Samuel Parent (Québec Amérique).
Le marché du livre commence à proposer de plus en plus de ces ouvrages hybrides mêlant texte et bande dessinée. Mais si jusqu’à main- tenant nous avons surtout vu, et principalement du côté de la littérature jeunesse, des systèmes d’alternance (des pages de texte intercalées entre des pages de bandes dessinées, ou des paragraphes de textes intercalés entre des strips), peu d’auteurs auront développé un système allant au-delà, pour utiliser un terme linguistique, du simple code-switching. Dans Tamara Drewe, non seulement des textes, mais une variété d’autres supports sont intégrés au discours du médium, et pour filer le parallèle linguistique, on pourrait dire que nous assistons à une espèce de créolisation, où une syntaxe bédéistique recouvre un lexique de formes diverses du texte et de l’image.
Or, dans Tamara Drewe, il est avant tout question d’une certaine impasse dont souffre la littérature : des écrivains se retrouvent dans une situation censée être idéale pour écrire, mais, englués dans un tableau champêtre, ne trouvent que la page blanche, ou sont prisonniers d’une routine stérile. Puis, cette stagnation se voit contaminée, bousculée par la dynamique de la presse paparazzi (Tamara), et renversée par les moyens d’«écriture» modernes, technologiques (Jody et Casey). Ainsi, Posy Simmonds propose, au-delà d’une simple mise en scène d’un conflit entre littératures académique et populaire, une solution structurelle unifiée au conflit de ces moyens d’écriture hétérogènes, qui permet de rendre compte de leur diversité. Et que ce carrefour est l’espace tabulaire, la planche.
« Retrouver le monde ou retrouver le langage : on exagère à peine en prétendant qu’il s’agit là des attitudes fondamentales qui départagent l’ensemble de ceux qui s’intéressent à la littérature », nous disent Louise Milot et Fernand Roy dans Les figures de l’écrit (Nuit Blanche éditeur, 1993). Mais peut-on dire que ces attitudes se joignent dans Tamara Drewe, alors qu’on y retrouve le monde des langages ?
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Tamara Drewe (broché), Posy Simmonds, Denoël graphic, 2010, 133 p. Gemma Bovery, Posy Simmonds, Denoël graphic, 2000, 112 p.
Mots-clefs : collage, communication, écriture, espace tabulaire, Far from the Madding Crowd, Gemma Bovery, Grand prix de la Critique 2009, langage, satire, scrap-booking, Stephen Frears, support, Tamara Drewe, Thomas Hardy
