Ah, la page blanche ! Source d’angoisse chez les uns, ressource créative avant tout, ou surface narrative, ainsi que nous avions eu l’occasion de vous en glisser mot dans l’article Black and tan fantasy. Pourquoi cette notion de surface serait-elle si importante ? Parce que si sur une page on retrouve des cases et des dessins, on retrouve aussi un lieu où ceux-ci apparaissent, et ce lieu peut être appelé à jouer un rôle chez certains auteurs. En bande dessinée, on s’attarde principalement à ce qui est graphiquement, «positivement» énoncé, à ce qui est pour ainsi dire «ajouté» à la page. On s’attarde aussi bien sûr sa contrepartie, l’ellipse, cet espace qui sépare les cases les unes des autres, qu’on peut voir comme l’agent qui va structurer l’énonciation. Mais l’espace qui n’est pas marqué par l’auteur, cet espace blanc, qu’il soit à l’intérieur des cases, entre elles ou tout autour, comment peut-il signifier quelque chose ?
Cette préoccupation n’est pas neuve. En peinture, l’exploration du potentiel signifiant du blanc trouvait un pionnier dès 1918 avec le Russe Kasimir Malevitch et son célèbre Carré blanc sur fond blanc. Réalisé avec deux blancs d’origines différentes et considéré comme le premier monochrome de l’histoire, ce tableau, qui suivait Carré noir sur fond blanc (par lequel l’artiste avait fondé le mouvement suprématiste), radicalisait la démarche du peintre vers l’abstraction. Que cherchait alors Malevitch derrière ce que plusieurs pourraient juger comme n’étant qu’une vaste fumisterie ? Le spectateur peut-il jouir de quelque chose de pratiquement immatériel ? En faisant disparaître les formes, en explorant l’espace du rien, pourrait-il surgir des concepts neufs ? Si Malevitch cherchait à montrer le caractère infini de l’espace, et la relation d’attraction et de rejet des formes, ce rien sur lequel il insiste renvoie aussi le spectateur à sa propre intimité.
Du blanc dans les cases
Ainsi, pour revenir à la bande dessinée, on pourrait appréhender les blancs laissés dans les cases non pas tant comme quelque chose de caché, mais que nous pouvons faire apparaître. À titre d’exemple, convoquons à nouveau Hugo Pratt. Cet auteur italien est entre autres reconnu pour la force d’un style graphique volontairement économe – en fait, le devenant de plus en plus à mesure que sa carrière avançait, alors qu’une ligne d’horizon, une silhouette noire et quelques taches suffisent bientôt à évoquer à merveille une scène et son atmosphère. Par cette manière de faire, Pratt met en valeur la puissance suggestive des laissés blancs, évoque en creux une réalité à partir des quelques traits bruts qui l’entourent.
Cet aspect graphique peut être corroboré par le fait que, lorsque bien exploité, le degré d’«indétermination» d’un style graphique – ou, grosso modo, l’omission versus l’accumulation des détails – paraît inversement proportionnel au travail de reconstruction du réel que doit effectuer le lecteur. Un auteur comme Emmanuel Guibert, dont le registre graphique oscille à escient sur un large spectre entre hyperréalisme et synthèse, l’illustre bien. Dans La guerre d’Alan, où l’auteur rapporte les souvenirs de guerre de son ami Alan Ingram Cope, cette carte de l’imprécision est jouée avec succès alors que le temps passé depuis les événements se traduit par un dessin que «l’oubli» a gommé de larges parts, où des détails percent ça et là à travers de «blanchissants» flashs. Au lecteur de compléter les manques au gré des ambiances.
Blanc tabulaire
Regardons à présent ce qui peut se passer au niveau de la page. Dans Journal (4) : les riches heures, qui fait la part belle à la parole de l’autre, Fabrice Neaud rapporte un commentaire éclairé de Denis (Bajram) sur l’utilisation du blanc en tant qu’élément signifiant qu’a amenée John Byrne chez Marvel Comics. Bajram explique que Byrne, en cherchant à créer un ordre dans le chaos du panthéon des héros Marvel, a imaginé un lieu où peuvent se rencontrer La Mort, Éternité et Galactus (ce dernier posé comme principe d’entropie), les trois divinités qu’il décide de placer au sommet de la hiérarchie. Mais comment représenter ce lieu ? Car si «rien ne vaut le noir pour signifier le vide», l’utilisation d’une surface noire pour représenter le rien physique demeurerait en définitive une encre d’impression, représenterait encore quelque chose. Byrne choisit plutôt de laisser la page blanche, créant ainsi un rien conceptuel, surface devenant lieu tout désigné pour les combats dialectiques qu’auront ces trois entités cosmogoniques représentant des abstractions pures…
Suivant cette idéologie de la page de bande dessinée, le signe graphique qui y est tracé par un auteur devient pour le lecteur une «manifestation graphique» enfantée par une surface conceptuelle. Pour illustrer ce concept, reportons-nous à l’article cité en début de texte, et à un des albums dont il était question, Encyclomerveille d’un tueur de Patrick Chamoiseau et Thierry Ségur.
On expliquait alors que le carnet que réalise l’apprenti-fossoyeur devient en quelque sorte le brouillon de l’univers mis en scène dans l’album : en mettant au cœur du récit la création de la fiction, il met aussi en scène la sienne. En effet, on y voit les notes du carnet qui papillonnent, en transparence, à la périphérie des cases de l’album, soit la représentation d’un état parallèle (ou précédent) de manifestation du récit. La surface narrative peut ainsi elle-même se retrouver mise scène pour devenir discours sur la matière graphique, sur le dessin en tant que processus.
Cette surface peut également être mise en évidence pour moduler l’intensité d’un flux narratif, comme on peut le voir dans une séquence d’anthologie de Vers le Nord, d’Élodie Jarret et Xabi Molia. Mise en contexte : Noé, un scénariste français, remonte la Suède à pied, cherchant d’éventuelles traces de son arrière-grand-père qui fut mêlé au Jokkmokk incident (du nom d’un village du Nord du pays), une tentative avortée d’invasion extraterrestre survenue en 1911. Vers la fin de son voyage, alors qu’il marche dans un tempête de neige, Noé perd progressivement ses repères. Déjà que presque plus rien n’était représenté, à l’exception des flocons de neige, voilà que les cadres des cases se mettent à disparaître… Autant le personnage est perdu, autant les vignettes le deviennent : elles flottent dans la page, désalignées. Il n’y a pratiquement plus de frontière entre l’extérieur et l’intérieur de la vignette, entre le fond blanc et la forme dessinée.
Puis, Noé, craignant mourir de froid, décide de s’«immortaliser» en prenant un dernier cliché de lui-même avec son appareil photo numérique :
Mais que permet cet appareil ? De cadrer. Et c’est en voulant photographier la tempête de neige, en la cadrant, que surgira tout à coup à l’intérieur de ce cadre la personne qu’il était venu rencontrer. Le blanc tabulaire, encouragé par la tempête de neige, est donc venu dans cette séquence jouer le rôle d’agent déstructurant, et c’est par un retour au cadre que le récit a retrouvé sa pleine «intégrité», et Noé sa quête.
La série Rork d'Andréas
D’autres aspects pourraient être abordés, dont l’un des plus fréquemment utilisés : la variation de la largeur de la gouttière – terme par lequel on désigne l’espace entre deux cases. En effet, la modulation de ces espaces peut permettre de diviser les cases en sous-ensembles au sein de la page et hiérarchiser les séquences, ou jouer sur la perception du temps qui s’écoule entre deux cases ; un agent syntaxique, en somme. De nombreux auteurs japonais, ou des Occidentaux tels Andreas, exploitent avec fortune cette ressource.
En 2009 paraissait une édition « monovolume » grand format de La guerre d'Alan.
Ces quelques exemples ont pour but d’illustrer en quoi la planche peut être approchée en tant que seuil de matérialisation de la narration, du matériau visuel. Cet espace blanc pourrait être envisagé comme un «plasma» : un matière pré-actualisée, un espace réagissant à ce qui y figure. Bref, à la fois un lieu de suggestion et de manifestation. On pourrait également comprendre ce blanc comme équivalant à une certaine neutralité graphique, que l’auteur peut mettre en scène de manière à ce que le lecteur puisse s’y investir à loisir. Comme l’illustre de manière fondamentale l’ellipse, la bande dessinée, en raison de sa nature visuelle, s’appuie autant sur ce qui est montré que ce qui ne l’est pas.
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La guerre d’Alan (3 t.), Emmanuel Guibert, L’association, coll. «Ciboulette», 86, 94 et 120 p. Journal (4) : les riches heures, Fabrice Neaud, Ego comme x, 222 p. Encyclomerveille d’un tueur t.1 : L’orphelin de Cocoyer Grand-Bois, Thierry Ségur et Patrick Chamoiseau, Delcourt, coll. «Terres de légendes», 56 p. Vers le Nord, Elodie Jarret et Xabi Molia, Sarbacane, 110 p.
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